徐铉以为太祖“不文”，有点儿瞧他不起；我自己也疑心那两首诗未见得真出于他的手笔，因为我从中嗅出一股子谶纬气——跟天命、王气相搀的乌烟瘴气。无独有偶，毛自己身上也有相近的例子，民间传说，毛还在做小孩子的时候，便写过一首《咏蛙》，其中两句我还记得：“春来我不先开口，哪个虫儿敢做声？”我乡下的邻里们向我传说时，无不把这首诗当为毛是真命天子的书面证词。假使我去帮闲，给大人物编神话或说鬼话，无疑也会借助势力雄厚的“气”，给他们造出带有“王气”的诗作来。 不过，“须臾走向天上来，逐却残星赶却月”、“春来我不先开口，哪个虫儿敢做声”这类句子，带着刺鼻的民间气、草莽气，还并非我含糊感觉里的“王者气”。我疑心宋太祖写日那首也有可能是民间长出，再移植到文人笔下的。王者之气并不是、至少不仅仅是开口便“老子天下第一，你们全给我滚”的那号霸道之气，这恰是民间占山头、显威风的草莽口气。假使真要从毛身上找王者之气，那么他风格的大气、胸襟的大气才可作数，把他写的《沁园春·雪》、《念奴娇·昆仑》与前边所引断句比较，便一目了然。相传黄巢写过《赋菊》诗：“待到秋来九月八，我花开后百花杀。冲天香阵透长安，满城尽带黄金甲。”这首诗陶渊明倘读到，一定摇头没话好说的。我读它的首两句，背脊里不由升起股寒意——王者之气像温度不至那样低。黄巢另一首《题菊花》说：“飒飒西风满院栽，蕊寒香冷蝶难来。他年我若为青帝，报与桃花一处开。”这诗的末两句才跟王者之气相通。黄巢是个落第进士，这两首诗颇有文人气，大概并非别人捉刀，至少不是民间捉刀。宋太祖“未离海底千山黑，才到天中万国明”也像出于通文者之手，讲它有王者之气也不大离谱。据传，后来朱元璋起兵前也写过菊花诗：“百花发，我不发。我若发，都骇杀。要与西风战一场，遍身穿就黄金甲。”是朱元璋自己模仿黄巢，还是别人替他模仿，不得而知，总之，他不会有十足版权，诗更无半分王气。不过，话题一牵涉到“气”的领域，便讲不大清楚了，那地方像伦敦的天气，终年雾气迷漫，也像老庄一派的“道”，其中恍惚有象，而难以为名、莫明其妙的；我对王者之气的那些分别，也不过痴人明知是梦，而聊借说梦自娱而已。
总之，毛列出的那群帝王，文采上似乎大半赶毛自己不上。毛从几百号帝王里挑出这五人，去取的标准是政治功业，而非文学声名，虽说评述的侧面是文采风流。所以李氏父子、曹氏父子、宋徽宗等都落第。假如提到他们，毛蔑视起来，会不会那样轻口妄舌、有恃无恐？这个问题不必管得，即便毛赶不上他们，为了显示他扫空一切的气魄，在词里讲几句自我膨胀的夸大话，那也正常。诗人配有撒谎、自吹特许证的，好些诗的成功便因为善于夸海口、吹牛皮。譬如李白一部分诗。极古的文学里，似乎还专有“大言”一门。我们只消注意不把毛的话当为文艺评论、历史评价便可。
不过，毛自己申明，他对帝王们的蔑视，有思想内涵、政治意义。《毛泽东诗词集》的封皮上便印有这首词的手迹，末一句说：“右反封建沁园春一首。”这是毛自己定的性，我估计解释家不会违背毛的原意而加解说。然而，毛的原意未见得一定是词的原意，也许会出那样不合常情的事，词会出来反驳它的主人；就像《木偶奇遇记》那个顽皮的木偶，它一给造成形，立即踢它主人一脚。假如这首词也那样淘气，不听调摆，而跟主人捣蛋，那么，解说家恐怕不会照顾词的原意，而会扭曲它，来迁就毛的原意。就像《木偶奇遇记》里那位卡宾枪shou，木偶要逃离主人，他便一把抓住它的长鼻子，要把它纠回去还给主人。
作品本该是作者的嘴巴，代作者达意，而毛自己来当作品的嘴巴，代作品达意，讲出它的意义。我细读《沁园春》后，觉得作品的确不赞同毛，回打了毛一嘴巴。下边我便谈一下这个问题。我要借来多嘴婆那条长舌头，远远道来，讲得不厌其啰嗦；因为我想在唠叨的过程里，尽量塞住那些可能来反驳我的嘴巴。当然，门牙都可以给碰出个大洞的，何况天生是洞的嘴巴；我不敢相信自己嘴巴会那样关风，讲出话来滴水不漏，足以堵得住反对者的嘴巴。
“心有余而力不足”是人生里司空见惯的景象；表现在写作上，便是“心有语而笔不足”——笔力不足以传达心意。搞写作的人多少对此有点儿体会，比方我自己就常有：心意比笔力马力大得多，即使费尽心力，笔力也未必追得上心意。当然，要除开自我感觉特别好的那一类作家，譬如苏东坡——他自歌自赞说，平生别无乐事，就只写作时，文思如万斛泉不择地涌出，无不曲折如意；他的作品也配得起这个自吹。“对话”是当今走红的时髦词，写作也算得作者与读者的对话，不过，方式不像日常对话那么直接、平等。作者像高高在上的领导似的，登台演讲一番之后，背着手便退场，再不理你。读者当然也可以采取听众通常的态度，顾自打瞌睡，随你唠叨些什么。假使你要当个好听众，弄明白作者的意思呢，那便麻烦。作者已经走了，他没法知道你的理解合不合他的原意，如果你理解错了，他没法来反驳；如果这错出于他自己词不达意，他也没法来补充、修正先前的话。这是写作不很方便的地方。但写作也有它占便宜的地方，对话是一次性的，只能对一个人、少数人讲话，而写作可以把声音传得普遍、留得久远，以至作者肉体消灭后，声音还可能触动后世。正因为这个缘故，古人才把“立言”跟在“言德、立功”后面，也列为“死而不朽”的三个途径之一。写作与对话最大的区别在于，一般对话时，听者感兴趣的是那些话表明了说者的什么意思，他更关心“说了什么”；而在阅读里，读者注意的不但是“说了什么”，而且关心、甚至更加关心“怎样说的”、“说得怎样”。对话的工具——言语——仅仅只是媒介，它自身不被看重，写作所用的媒介——作品——本身是艺术品，它上升为第一位的，相较之下，作者反而退居其次；作品造了作者的反，篡了作者的权。读者要听的是说话的艺术，不但是说话的内容；他要知道作品说了什么，而不必斤斤于作者借作品想说什么。如果他想从作品去了解作者，也只好把作品的文意当为作者的本意；作品好像作者的钦差大臣，不管这位钦差是否忠实地秉承作者的圣意，总之，对读者说来，它的话便等于作者的圣旨。对话的媒介本身没有发言权，说者随时可以补充、修改媒介，以使自己的意思不走形地表达；而写作里，媒介本身才是最权威的发言。大家看得到，我这里主要指文艺作品，虽然某种程度上也可推广到别的门类。
据说，西方有这样的文论，以为写作到读者手里才完成；作者只提供一个文本，读者可以自由地理解。我不知道文论的详情，单从这点儿道听途说看来，中国古代批评家也有类似的领会，他们爱讲“诗无达诂”、“作者未必然，读者何必不然。”读者当然有理解的自由，不过，我们对此不能做太自由的理解。作者写文本时，会把自己的本意来限制文意，读者的理解，也会受文意的导引、约束；任何理解都得有文本中的根据，否则只是凭空的瞎想，不是踏实的领会。由于表达的困难，而且由于文艺这种形象表达本身所必具的含糊性，作者的限制不会天网恢恢，总会留下漏隙，甚至是相当大的余空，来容纳理解的自由。可是，自由不是无限度的，否则写作失掉意义，作品也无所谓意义——它的意义外延既然无所不有，它自身的内涵当然一无所有。可以有一千个哈姆雷特，但是不会有第一千零一个女人的哈姆雷特谋杀了自己的父亲。如果真有人持“理解自由无限论”，不管他写多长的书，咱们两句话便可以驳回他。一句，你自己跟世上所有作者都不必写书了，咱们读者去商店买个空白笔记本来读便可；理