一般说来，由于句子长短参差，韵律起伏上下，词比规整的格律诗更适合传达曲折、波动、回环往复的情绪。长调词尤其明显。小令的句式一定程度上只是五七言诗的拼凑，不像长调那样变化繁多，而且它太短了，余地不够，容不下几个转弯；好比女人太矮，便不大容易有好身段、好曲线。沉郁顿挫一个特征，跟词这个体裁的性质天然凑拍，词所以适合制造出它来。古来的批评倾向也给我们造成这个印象：沉郁顿挫被捧为词的最高境界。批评家们用各自的口吻、从各别的眼法接触到这个主题；粗粗地分头听他们讲话，似乎风马牛不相及似的，听得仔细了，原来大致朝向一个东西，好比《庄子》名言“一呼我为马，一呼我为牛”，叫来叫去，叫的只是一个人。例如讲词宜曲不宜直，词体“要眇宜修”，称赞别人的作品“回肠荡气”、“一波三折”，批评别人的作品太率太露、不够沉著，等等，都暗底下勾连着沉郁顿挫。批评家们囿于各自的理论，叫他们看对方的话，也许不大能够解会，像隔着《庄子》里秋水涨宽的大河看对岸，“不辨牛马”的；可是咱们旁边人见得出来，他们的讲法实际颇有贯通，互相间并非牛头不对马嘴。这里也暗示，格律虽然死硬，并非死尸，而有活力；它不但在风格的建立上显出主动性，还暗底下影响评论家的眼光。我不详谈古人关于对沉郁顿挫的看法，这节里涉及豪放派比较多，我只举几则与豪放派有关的评论。金国的元遗山总论豪放派道：“（东）坡以来，山谷、晁无咎（补之）、陈去非（与义）、辛幼安诸公以歌词取胜，吟咏性情，留连光景，清壮顿挫，能起人妙思。”苏氏之学，曾被朝庭禁止，可是北人最为崇尚他，所以元遗山体认得不外行。他除掉指出清壮那个豪放特征，也没有忘掉顿挫那个曲折、波动的特征。山谷赞赏东坡的书法“挟海上风涛之气，”夏敬观也把类似的说法品目东坡的词：“东坡词如春花散空，不着迹象，使柳枝歌之，正如天风海雨之曲，中多幽咽怨断之音，此其上乘也。若夫激昂排宕、不可一世之概，陈无已所谓：‘如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色，’——乃其第二乘也。后之学苏者，唯能知第二乘，未有能达上乘者，即稼轩亦然。”海雨天风中，杂有幽咽怨断，情绪便不会直来直去，写法无疑也要转折一下。夏批评稼轩，并非怪稼轩不能曲折，他讲的那个“宕”字便含有跌宕起伏之意；而是怪他顿挫得太使劲力、转折勾勒得太刻露，不如东坡“春花散空”的“不着迹象。”这也是对苏、辛词风相异处很真切的领会。从东坡到幼安，激昂豪放的一面加强了，顿挫也更不隐晦了。周济说：“稼轩郁勃，故情深；白石放旷，故情浅；稼轩纵横，故才大；白石局促，故才小。”“郁勃”的“深”“情”，不易讲成直爽、发散的兴高采烈；在“纵横”中“郁勃”，也跟婉约派轻柔的郁勃有了区别，所以周济又讲稼轩“沉着痛快”，“痛快”一词跟婉约派搭不上边的。谢章铤讲辛词“缠绵悱恻”，也是对他曲折一面的描述。好些批评家并不特别提到苏辛的曲折处，原因在于，这个特征在先前婉约派那里便是常情，批评家的注意力枪打出头鸟，瞄准着作家异于前人的地方。后来向苏辛学步的作家，往往也只留意到这出头之鸟，发生偏颇。要讲起这个情况，批评家才重视苏辛的曲折，抬出祖宗来吓唬子孙。王国维便讥讽道：“学幼安者，率祖其粗犷滑稽，以其粗犷滑稽可学，佳处不可学也。”谢章铤警告说：“学稼轩者，要于豪放中见精致。近人学稼轩，只得莽字、粗字，无怪阑入打油恶道。”“精致”便是叫大家别一味粗豪——粗着嗓子瞎嚎。周济不满“后人以粗豪学稼轩，”因此株连到祖宗：“稼轩不平之鸣，随处辄发，有英雄语，无学问语，故往往锋芒太露。”这个太露与太豪放有关，顿挫得太使劲力也脱不了干系。周济出于这个心态，看东坡时，也别有见解：“人赏东坡粗豪，吾赏东坡韶秀。韶秀是东坡佳处，粗豪则其病也。”况周颐论词标举“重、拙、大”，讲究“沉著、厚”，大体上似乎要求感情诚挚不轻浮花哨，用笔沉静宛转而不快人快语、大喊大叫。这可以从他自己的创作里得到应证。他评贺方回的词说：“苏辛皆极厚，然不易学，或不能得其万一，而转滋粗率、叫嚣、澜浪之类。东山词亦极厚，学之却无流弊。”他看出苏辛感情、用笔都曲折、回环。南宋的刘过号龙洲道人，他“流落江湖，酒酣耳热，出语豪纵，自谓晋宋间人物。”刘熙载读他词的感受是：“狂逸之中，自饶俊致，虽沉著不及稼轩，足以自成一家。”他认为刘过沉著不够，原因给冯煦一语道破：“龙洲自是稼轩附庸，然得其豪放，未得其宛转。”宛转者，曲折也。夏承焘与张璋同选一本《金元明清词选》，书的前言不知是否出于夏先生手笔。前言里有一段跟刘过相关：“元中叶诸词家中，刘因、许有壬、张翥影响较大。刘因的《樵庵词》笔力雄浑，逼近东坡。许有壬的《圭塘东府》境界高远，有‘长枪大戟’意度；然而多用直笔，蕴藉或有不足，风格与刘过为近。”太直、不够蕴藉，这类话刘熙载和冯煦一定听得顺耳、点头。前言还评陈其年“雄爽有余而沉郁不足”；推重东坡的知音元遗山时，特别夸奖他“有一种慷慨低回、直切而沉郁的境界”；这里的用语都跟我们一致了。《词选》前言的作者，确是词作的好读者。讲沉郁顿挫为词里最高境界，当然主要指长调而言。可是，小令里，这个倾向照样是主要势力，不过，小令拐弯余地不足，批评家的讲法也便有异，这个势力往往从反面见出来。小令里，过于纤巧、轻浮、直露的风调历来受到屏斥，同样要求感情沉厚、绕着圈子，讲话隐曲、卷着舌头。有时候，评论家会对“须作一生拼，尽君今日欢”这类直得像情人对面发誓的句子异常赞叹，这好像表明情感笔法的“直”受到尊敬，实际恰恰相反。如果词里铺天盖地全是直，那么，这样的句子大可能淹灭其中，浮不起来，评论家看它不见，至少看它不见得特别打眼。正由于整体的气氛是曲，这样的直才异军突起。它的情感炽烈得异乎常情，我们会感到作者给这情感逼得紧急，连曲说也顾不上了。“曲”没有正面把这类句子牵到评论家的赞美里，而是从背后把它踢进去的。
沉郁顿挫受到推崇，不论豪放一路，还是婉约一路。当然，表现在豪放里的沉郁顿挫，与表现在婉约里会分出不同的面目，产生相异的效果。豪放派由于笔势更为高远、笔力更为粗重，情绪更为激烈，作转折时，力度、幅度都自然较婉约为大。假使讲豪放派“顿挫”，婉约派也许更宜用“曲转”，讲婉约派像“流水”，豪放派便像“屈铁”，一个用笔方一点儿，一个圆一点儿。辛词是沉郁顿挫的典范，相对说来——至少表面看来，东坡稍弱。不过，东坡的杰出长调，几乎都有极重的顿挫——这句话也许可以推广到词史里绝大多数杰出作品——这个现象颇耐寻味。我觉得这并非巧合，而恰恰是沉郁顿挫把作品推托进杰作里。东坡写词不像毛一口长气地只写一个不拐弯的意思，他的词意老在转折，至少转移。词意的转折，往往连带感情的变化；好比河中的船，会随河流的曲折、波浪而回环、起伏。同时，无妨这样说，不须词意、语气上明白地转向对立面，仅仅情感色彩的变换，实际便已是一种转折，它把一种感情倾向否定前边的感情倾向。我们偷懒省事，就地取材，比较一下毛和苏的《念奴娇》。
苏词的内涵并不简括，它安排了三个主角：大江明月这样的自然景观、古代的风流人物、作者自己，三者间的关系错综复杂