相对说来，毛《贺新郎·读史》词意较密。但也还掉在苏辛后头。陈其年曾与朱竹垞合刊《朱陈村词》；豪放派那三家村里，毛还没进过“陈家”。我下边把陈其年的名作《贺新郎·纤夫词》跟毛的《贺新郎·读史》并抄在一起，算给他们做个介绍；耐得细烦的读者无妨听听他们的交谈，自己比较一下。毛词：
人猿相揖别。只几个石头磨过，小儿时节。铜铁炉中翻火焰，为问几时猜得？不过几千寒热。人世难逢开口笑，上疆场彼此弯弓月。流遍了，郊原血。○○一篇读罢头飞雪，但记得、斑斑点点，几行陈迹。五帝三皇神圣事，骗了无涯过客。有多少、风流人物？盗跖庄屩流誉后，更陈王奋起挥黄钺。歌未竟，东方白。
陈词：
战舰排江口。正天边、真王拜印，蛟螭蟠钮。征发棹船郎十万，列郡风驰雨骤。叹闾左、骚然鸡狗。里正前团催后保，尽累累锁系空仓后。捽头去，敢摇手？○○稻花恰称霜天秀。有丁男、临歧诀绝，草间病妇。“此去三江牵百丈，雪浪排樯夜吼。背耐得、土牛鞭否？”“好倚后园枫树下，向丛祠亟请巫浇酒。神佑我、归田亩。”
我不再把两词一句一句对比着给他们算细账，那好像打扑克似的，你压我一手，我压你一手，未免机械繁琐。无妨换个方向看看密度问题。陈词记录了征牵夫那整个事件，包括朝廷出兵、诸王受印的大局，战舰待发、巷闾骚乱的情形，牵夫被抓的安顿、表情，夫妇告别的场面、对话，甚至时季也没遗漏。同时包括想象里拉纤的状况、挨打的滋味，以至家人向神灵的祈祷——这是透过对话转告出来的。事情的全景、事件的背景、以及事后的前景都一并收纳，真是俗语所谓“头发胡子一把抓”，或者贪官纳贿，不分巨细统吃的。词的题材上承杜甫三吏三别的传统，用笔着力刻划，这也是杜韩一脉的强项。《贺新郎》一个词调共一百十六字，杜甫那六首诗只一首短于它，一百字，其余都有百五六十字。杜诗往往只取一个人、一个点、一个侧面，他细嚼慢咽，不学陈其年饕餮鬼似的来者不拒——因为这太难了。韩愈刻划景物时爱用比，这词全是毛所不喜的赋法，与杜甫更为接近。词最大的特点是，提供了层出不穷的精彩细节和画面——这正是它极其可味、可贵、甚至可畏的地方。它细节画面的密度，比得三吏三别像害了贫血症。词要写那样繁多的侧面，居然犟头不用概括，非挽硬弓、驯烈马，偏用细节来个现代战争里的地毯式轰炸——我想有创作经验的作家看了，定会挢舌不下。无妨细看这里边的画面。朝廷出兵，只是副笔，本可写意地带过；他写得细致到拜的印，甚而印上边的饰物——“蛟螭蟠”屈。里正催捉，连“鸡狗”他也不放过。捉了便罢，他还要讲明是锁在“仓后”。挨捉的动作，“捽头”是旁人看得到的，不敢“摇手”只是作家对纤夫心理的估计，他不甘心留在虚幻的心理里，非借手的动作把心理变为画面。以后受苦的情状，什么“心摧泪如雨”呀等等套话便可凑数，他不肯，具体到“背”挨“土牛鞭”打，真是一点儿不含糊。求神的时候，得“请巫”，巫得“浇酒”，这些丁男都嘱咐到了，连“祠”所在地“后园枫树下”，作家也摄出来，置诸纸上——这样唠叨的嘱咐，同时正活画出生离死别时人物的恋恋心理。写法这样地细密，作家那支生花笔，等于女人那支绣花针了。“摇手、锁系空仓、土牛鞭打、巫浇酒、神佑归田”这些顶真切的典型细节，旧体诗词里很少用到，他写来毫不费力。词和格律诗的句数、字数、平仄有限定，要它们来做这项工作，比古体诗尤其吃力。陈写得这样眼见、耳闻、心想的逼真地步，就我短浅的见识，还不曾遇到，无论在陈之前还是之后；这首词叫我想起现代的小说，还得是好小说——也许我的感觉有点儿夸张。词的劲力全使在细节画面上，作者没打算正式发感叹，只见缝插针，几乎不费篇幅地夹进个“叹”字。细节和画面引起的密度往往要比概括、感叹、议论大得多。我顺手牵羊，举陈词里一个本地风光的例子：“稻花恰称霜天秀。有丁男、临歧诀绝，草间病妇。”表面看来，它像只讲了作别的情节和时间。可是，“丁”男跟“病”妇相对举，“丁”男是能干活的，“病”妇不能，而分别恰在“稻”穗扬“花”的时候，可想病妇没法收割。“草间”像只顺笔写出作别在路草边。不过，草间也指“偷活”。吴梅村是陈年代相接的先辈——他们好像还有交往，不过这点我记不清了——吴的《贺新郎·病中有感》便在同一位置讲“为当年、沉吟不断，草间偷活”；陈词里不能收割的病妇能偷活几天，作者打了个问号，只是用间谍的隐形墨水打的，打在文字的背面。我自己阅读的感受，毛所不喜的赋法，在较实的程度上包涵的内容比“比兴”可以大得多；比兴的含意在较虚的程度上、与读者个人经验和思想有关的点面上，可能引发的想象是赋无法相比拟的；但是在具体内容的密度上，赋写出的细节画面能留下好些空白，由你来补充，这个补充不会出现理解自由那一类的歧义。我举出陈的这首词，一来为了见出毛的风格，毛不会用赋法这样来刻画。二来呢，也想看看，在词的传统里，密度可能达到多大；它可以做个感觉上的座标，便于了解在实际的阅读里，我所讲毛的词意稀薄，到底是个什么感受。有些高头讲章似的理论，放在口里谈论起来震得人耳聋，写在纸上也吓得人身子变矮，只想向它叩头。我近视浅见，对它们没有偏嗜，我只巴望有那样的理论，它的形式未必衣冠楚楚，可是，它渗入自然的心理里，融为写者的写作感觉、读者的阅读感受。
毛的《贺新郎·读史》里，“为问几时猜得”一句，没能增加意义，也无补于风致，不妨点去。下片开头十八字只讲读了没有收获，也有点儿浪费。他《满江红·和郭沫若同志》：“多少事，从来急；天地转，光阴迫；一万年太久，只争朝夕”，三组几乎同意，简直像古人讥笑作文累赘的“久矣夫，非一日矣。”他知道一万年太久、光阴迫促，可是写起词来不怎么节俭自己和读者的光阴。我不必再举，因为我浪费读者光阴的劲头早胜过毛了。在其它稍有名的作家那里，我们看不到像毛这样疏薄的词意。我读毛词时，老觉得它特别短，疑心他漏掉了句子，细看才明白，由于词意贫瘠的缘故。
《昆仑》和《雪》大气包举，一下子把读者的吸引力夺走了，这个毛病因此蒙哄得过。我们更留意到，两首词的下片结构如出一辙，仿佛双生。《昆仑》下片起头，把“不要这多雪”承上，把“不要这高”启下，然后通篇只是“不要这高”的生发。《雪》把“江山如此多娇”重述上片，把“引无数英雄竞折腰”引下文，下文也只是它的引申。不过，《昆仑》里“不要”这个词的语气上包含对上片的整个转折；借助这个转折，词从上片那个对昆仑作描写、评价的意义群落，转换到另一个意义群落：在想象里把昆仑裁开赠送。《雪》只由“江山多娇”引出“英雄折腰”，同样做了转移，但是，语气上没拐什么弯；它的转折在“惜”字。接下来，两词相同地用极大的篇幅、极疏的词意横跨两韵。“惜”字总领两韵七句，末韵把“惜”字暗含的目的亮出来，只是“稍逊、只识”的逻辑推衍，水到渠成；《昆仑》的末韵，也只是裁山赠山的事理固然，果随因至；两个结句都不含转折。毛写词像汽车走笔直的下坡路，一泻无余，而不像走盘山公路那样左盘右扭、跌宕起伏。他整个下片，基本上只是一个意思的顺承生发，一群意思实际差不多便是一个意思，这便没法作转，否则这个意思会自打嘴巴。转折当然也可看作下句打上句的嘴巴，不过，那是一个意思打另一个意思的嘴巴。毛词意过稀，一首词能容纳的意思太少，本钱不够，便想转也转不了几下。转折是造成顿挫沉郁风格的主要艺术手段，毛词很少能引起人品味甚至回味，就源于他没有充足的意思作转，他的意思不含转折的特性。他情感高朗而不深沉，他乐观而不悲观。乐观一个倾向的感情趋于发散，像气体结不成块，随时上逸；悒郁一个倾向的感情趋于沉凝，像水顺势向下聚落。发散便一泻无余，沉凝的东西会百转无尽。我们常说“回肠九折”，贴切地描摹出向下的那个心理特征；毛那一路的情感也许便近乎另一句粗鄙的俚语：“直肠子通屁眼”——大概有人会觉得我用词不恭，可是毛想当不会怪我，他自己在《念奴娇·鸟儿问答》不就说么：“不须放屁”——遗气也不过就是“直肠子”里一泻无余的一股气体罢了。毛情感的性质不利于作转折，他的风格也便跟沉郁顿挫隔膜，巴望他给人以余味，那只表明你知人不明。
词的小号叫“长短句”，因为它的句式长短参差，变化不定。它又有个乳名叫“曲子词”，因为它最早是与乐曲配唱的。乐曲规定了词的句式、字的平仄，甚至对个别字的限制苛刻到非用四声中的某一声，懂音律的作者更不含糊，讲究到字音的清浊、轻重等等。古代词的演唱方法现在还没搞清楚，似乎跟当今的演唱大不相同。现在一个乐曲，无论配上什么歌词都可唱得，不必管歌词每个字的四声。可是在古代，好像一个曲子中每个位置的音符，对歌词中与它相配的字，都有——或大致上有——四声上的要求，谓之“协律”；你写的词不协律，别人便笑你要“拗破女儿嗓”——乐伎们唱不得，至少唱不好。所以写词称为填词，按照乐谱，一个个句式、一个个字来填，近于书法入门的描红。可惜词的乐曲、唱法早已失传——只姜夔留下来一些谱子，大家也辨不出记谱法，好些人变着法儿想把它唱成腔——这样，作者没有乐曲可以依据，便有乐曲，不知唱法，也无从依据。后代的填词，实际依据的是前人所留词作里文字的平仄、句式，这个笨办法有个好处，你便不通音律，照葫芦画样，也不至太走形。好事家把前人同词牌的作品聚拢来，找出规律，然后公布为定律，叫作者拿它自律，这便是词谱。由于在声音和格式上，古代歌词与曲子、写作与演唱互相贴得紧密，近于结为一体，所以，我们现在从词谱中句式、平仄的节奏变化，往往还能窥见乐谱的情感特征，好比从废墟里想象当年的豪华建筑。