自五四以来，尝试把口语溶入写作的人当然绝不只汪曾祺一个。老舍也热中于此，并且是极少数被公认为非常成功的作家。但是倘若拿这两个人相比，我以为汪曾祺更胜一筹。这不仅是因为老舍的语言中留着更多的早期白话文的「文艺腔」的痕迹，而且还有一个更大的理由：以小说而论，老舍的口语因素多半只构成一定的「语言特色」，多半是在人物情态的描写和对话等具体叙述层面中表演，一到小说的总体的叙述框架上，还是相当欧化的。拿《骆驼祥子》来说，老舍主要是通过小说主人公祥子的意识活动做贯穿线索，来展开故事──这种叙述方式本身就是一种「翻译体」；与这叙述相配合，作家大量使用了心理叙事、自由间接引语和自由直接引语等技巧，这不能不使小说总体上显得很「洋」(这方面，刘禾近着《语际书写》论之甚详，可参看【注40】)。汪曾祺与此不同，他的小说往往在大的叙述框架上，就有意顺从现代汉语中口语叙事的规则。王安忆说：「汪曾祺的小说写得很天真，很古老很愚钝地讲一个闲来无事的故事，从头说起地，「从前有座山，山上有座庙┛地开了头。比如：『西南联大有一个文嫂』(《鸡毛》)；比如：『北门有一条承志河』(《王四海的黄昏》)；比如：『李二是地保，又是更夫』(《故里杂记》)；比如『全县第一个大画家是季匋民，第一个鉴赏家是叶三』(《鉴赏家》)。然后顺着开头徐徐地往下说，从不虚晃一枪，弄得扑朔迷离。他很负责地说完一件事，再由一件事引出另一件事来」【注41】。我以为王安忆对汪曾祺小说的叙事和语言的特征，描写得相当准确。读汪曾祺的小说确乎如此，什么都平平淡淡，但读完之后你却不能平静，内心深处总会有一种隐隐的激动，沧海月明，蓝田玉暖，不能自已。为什么汪曾祺的小说会有这样的魅力，它是怎么达到的？那大约是另一篇大文章的题目。如果只从语言层面讨论，我想这或许和他把某些口语功能，不是作为语言特色，而是作为某种控制因素引入小说的总体叙述框架有关。汪曾祺曾多次说他的小说的最显著的特点是「散」。在《汪曾祺短篇小说选》自序里，他说：「我的一些小说不大像小说，或者根本就不是小说。有些只是人物素描。我不善于讲故事。我也不喜欢太像小说的小说」，「有人说我的小说跟散文很难区别，是的。」「我的小说的另一个特点是：散。这倒是有意为之。我不喜欢布局严谨的小说，主张信马由缰，为文无法。」【注42】他还在《自报家门》一文中这样说：「我的小说似乎不讲究结构。我在一篇谈小说的短文中，说结构的原则是：随便。」【注43】汪曾祺的小说在结构和叙述框架上的「随便」，使他的小说有一点像「聊大天」，而且聊到哪儿算哪儿，毫无顾忌。
这种「随便」有时候到了一种惊人的程度。以《大淖记事》为例，全篇字数约一万四千多字，开篇近三千字真是「信马由缰」地闲聊，全是关于「大淖」这地方的风俗画，至第二节结尾才出现了主人公小锡匠十一子，但也是一闪即逝。随后的第三节又是风俗画，全不见故事的痕迹。至小说的第四节才出现了另一个主人公巧云，可是仍然是聊天式地描写巧云的生平和种种琐事；一直到本节的结尾，两个主人公才终于相遇，故事似乎要开始了，这时汪曾祺已经用掉了近八千字。出乎读者意料，第五节开始，故事又断了，转而讲述水上保安队和「号兵」们的事，又是一幅风俗画，直至这一节将尽，才有巧云和十一子在大淖的沙州中野合这一发展，但是寥寥数行，惜墨如金。小说第六节──最后一节──全力讲故事，但整节不足三千字。如果较真儿，把《大淖记事》全部用于讲故事的文字加起来，至多五千字，只及全篇幅的三分之一。是不是由此就可以说，汪曾祺写小说全然不讲结构？我想不能。汪曾祺曾说他的「随便」是一种「苦心经营的随便」【注44】，这也不是随便说的。在好几篇文章中，汪曾祺都说及他对苏轼的写作主张的钦服：「我倾向『为文无法』，即无定法。我很向往苏轼所说的：『如行云流水，初无定质，但常行于所当行，当止于所不可不止，文理自然，姿态横生』。」【注45】这种对「为文无法」、「文理自然」的追求，我以为反映了一种对汉语特性的深刻认识。
比起欧洲语言来，汉语到底有什么特性？这种特性又该怎样在理论上表达？这在语言学界已经有了很多讨论。我对此是外行，没有多少发言权。但我对申小龙近年来在《中国文化语言学》、《中国句型文化》等一系列著作中，从汉语的人文内涵出发来探讨汉语特性这一研究有相当的好感【注46】。特别是对今天的现代汉语写作，我以为申小龙的研究有重要的意义。以文学而论，「翻译体」对写作的影响绝不只在修辞或句法层面，作家如果在欧化的语言中浸yin日久，句法上的限制必然会形成对总体叙述或结构层面上能力的限制，换言之，会对汉语叙事的想象力形成限制。在这方面，申小龙下述看法值得从事汉语写作的人重视：「较之西方作家视语法为牢房的焦虑，汉语作家对民族语法的心态则要从容自在得多。汉语是一种非形态语言。由于语词及其组合不受形态成分的制约，汉语语词单位的大小和性质往往无一定规，有常有变，可常可变，随上下文的声气、逻辑环境而加以自由运用。语素粒子的随意碰撞可以组成丰富的语汇，词组块的随意堆迭、包孕，可以形成千变万化的句子格局。汉语这种富有弹性的组织方略，为主体意识的驰骋、意象的组合提供了充分的余地。它放弃了西方形态语言视为生命之躯的关系框架，把受冷漠的形态框架制约的基本语粒或语块解放出来，使它们能动地随表达意图穿插开合，随修辞语境增省显隐，体现出强烈的立言造句的主体意识。」【注47】汪曾祺一定会同意这些意见。只不过，汪曾祺的小说写作更强调以鲜活的口语来改造白话文之「文」，一方面使书面语的现代汉语有了一个新面貌，另一方面使汉语的种种特质有机会尽量摆脱欧化语法的约束(完全摆脱自然是不可能的【注48】)，得到了一次充分的表达。
讲到用口语化的语言写作，不能不提到的一个人是赵树理。《小二黑结婚》、《李有才板话》，即使今天看，还是现代汉语写作中的珍品。拿赵树理和汪曾祺做比较，是非常有趣的。比如，他们小说开篇常常很相像，都是「从前有座山，山上有座庙」的方式。看赵树理：「刘家峤有两个神仙，邻近各村无人不晓：一个是前庄上的二诸葛，一个是后庄上的三仙姑。」(《小二黑结婚》)；「阎家山有个李有才，外号叫『令不死』。」(《李有才板话》)；「李家庄有座龙王庙，看庙的叫『老宋』。(《李家庄的变迁》)；「福贵这个人，在村里比狗屎还臭。」(《福贵》)赵汪之间的亲缘关系不是很明显吗？何况，汪曾祺对赵树理非常推崇，曾经说：「赵树理是非常可爱的人，他死于「文化大革命。我十分怀念他」【注49】──用这样动情的口气说一个人，这在汪曾祺是很少见的。和赵树理一样，汪曾祺热爱甚至可以说迷恋民间文化，不只民间的戏曲、故事、歌谣让他着迷，甚至连北京八面槽附近的一家接生婆门口的「广告」：「轻车快马，吉祥姥姥」，也得他由衷的赞美，说：「这是诗。」【注50】1950年代在北京做《说说唱唱》和《民间文学》编辑的时候，他和赵树理还共过事(当然那时赵树理已经是名作家)，共同致力于民间文艺的发掘、整理和发扬的工作。回顾这段经历，汪曾祺说了这么极端的话：「我编过几年《民间文学》，得益匪浅。我甚至觉得，不读民歌，是不能成为一个好作家的。」【注51】从这里我们可以看出赵树理对汪曾祺的写作的深刻影响，甚至可能比老师沈从文的影响还深。
不过，汪曾祺的语言和赵树理的语言有很大的不同。正是这个不同，使汪曾祺在为现代汉语的发展提供更广的视野和更多的选择的时候，比赵树理有了更大的贡献。不同在那里？我以为主要是：汪曾祺除了从民间的、日常的口语中寻求语言资源之外，同时还非常重视从古典汉语写作中取得营养。「我受影响最深的是明朝大散文家归有光的几篇代表作。归有光以轻淡的文笔写平常的人物，亲切而凄惋。这和我的气质很相近，我现在的小说里还时时回响着归有光的余韵。」【注52】"我的散文大概继承了一点明清散文和五四散文的传统。有些篇可以看出张岱和龚定庵的痕迹。"【注53】有了这些「余韵」和「痕迹」，汪曾祺的语言就在现代汉语和古代文言之间建立了一种内在的联系。为什么那些平平凡凡、普普通通的日常口语一溶入汪曾祺笔下，就有了一种特别的韵味？秘密就在其中。举《受戒》起头的一段为例：「这个地方的老名有点怪，叫庵赵庄。赵，是因为庄上大都姓赵。叫做庄，可是人家住得很分散，这里两三家，那里两三家。一出门，远远就可以看到，走起来得走一会，因为没有大路，都是弯弯曲曲的田埂。庵，是因为有一个庵。庵叫菩提庵，可是大家叫讹了，叫成荸荠庵。连庵里的和尚也这样叫。宝剎何处？──荸荠庵。」【注54】这是一段大白话，白得几乎连形容词都没有，但读起来如长短句，自有一种风情。倘我们读一读归有光的《寒花葬志》，我以为不难发现《受戒》这段大白话的节奏、韵律与《寒花葬志》有自然相通之处。很明显，文言写作对「文气」的讲求被汪曾祺移入了白话写作中，且了无痕迹。反过来，「痕迹」非常明显地以文言直接入白话的做法，他也不忌讳，不但不忌讳，相反，大张旗鼓。举《端午的鸭蛋》一文中的一段：「高邮咸蛋的特点是质细而沙多。蛋白柔嫩，不似别处的发干、发粉，入口如嚼石灰。油多尤为别处所不及。鸭蛋的吃法，如袁子才所说，带壳切开，是一种，那是席间待客的办法。平常食用，一般都是敲破『空头』用筷子挖着吃。筷子头一札下去，吱──红油就冒出来了。」【注55】这里文言成分和白话成分水乳jiao融，自自然然，一点不勉强。再如《观音寺