汪曾祺与现代汉语写作──兼谈毛文体

　　至1980年代末，汪曾祺可以说已经有了大名，这大概很出他的意外。从前我曾多次听他说；我的小说可有可无，永远成不了主流！但是在 86 年为《晚翠文谈》写序的时候，他有这样的话：「在中国文学的园地里，虽然还不能说『有我不多，无我不少』，但绝不是『谢公不出，如苍生何。』」【注26】可见他改变了一点看法。不过他仍然说：「人要有一点自知。我的气质，大概是一个通俗抒情诗人。我永远只是一个小品作家。我的一切，都是小品。就像画画，画一个册页，一个小条幅，我还可以对付；给我一张丈二匹，我就毫无办法。」【注27】今天读这些文字，不禁怆然。这个自视很高又十分自谦的可爱的老头儿，可曾想到在一个重大的历史转变时刻中，自己是一个关键人物吗？当然没有。在《意象的激流》里，我曾给汪曾祺画过这样一幅像：「说他是这一群体的先行者，一头相当偶然地飞在雁群之前的头雁。这是有点奇怪，有点不寻常，因为这只头雁是个老头儿，当年是西南联大的学生，听过闻一多的课，平日好书，好画，好花木，好与各样的怪人闲谈，还是个真正的艺术家，绝不像一个先锋人物。」然而就是这样一个人，在把现代汉语从毛文体中解放出来这样的重大历史转变中，做了一名先行者，一名头雁。

　　如今头雁飞走了，留下一片清冷。

　　4

　　汪曾祺非常重视语言。他曾在《自报家门》这篇自传体散文中说：「我很重视语言，也许过分重视了。我以为语言有内容性。语言是小说的本体，不是外部的，不只是形式，是技巧。」【注28】说语言是小说的「本体」，语言即是内容，这很容易使人联想到现代主义小说的写作路子。事实上，早年的汪曾祺也确曾对这类写作有过兴趣，也承认自己「年轻时受过西方现代派的影响，有些作品很『空灵』，甚至很不好懂。」【注29】在西南联大读书期间写的短篇小说《复仇》，就是这种作品之一。应该说汪曾祺从一开始写作，语言就不是特别欧化的，很少用那种从「翻译体」演化过来的、有着强烈的印欧语句法形态的句子。但是由于《复仇》这篇作品的大的叙述框架是「现代派」的路数，在这个框架下的语言就不能不受制，特别是句法，不能不带有清楚的欧化味道，以开篇的一段为例：「一枝素烛，半罐野蜂蜜。他的眼睛现在看不见蜜。蜜在罐里，他坐在榻上。但他充满了蜜的感觉，浓、稠。他嗓子里并不泛出酸味。他的胃口很好。他一生没有呕吐过几回。一生，一生该是多久呀？我这是一生了么？没有关系，这是个很普通的口头语。谁都说：『我这一生……』就像那和尚吧，──和尚一定是常常吃这种野蜂蜜。他的眼睛瞇了瞇，因为烛火跳，跳着一堆影子。他笑了一下：他心里对和尚有了一个称呼，『蜂蜜和尚』。这也难怪，因为蜂蜜、和尚，后面隐了『一生』两个字。明天辞行的时候，我当真叫他一声，他会怎么样呢？和尚倒有了一个称呼了。我呢？他会称呼我什么？该不是『宝剑客人』吧(他看到和尚一眼就看到他的剑)。这蜂蜜──他想起来的时候一路听见蜜蜂叫。是的，有蜜蜂。蜜蜂真不少(叫得一座山都浮动了起来)。」【注30】这里频频使用相当西化的「自由间接引语」(「浓、稠……，他的胃口很好。他一生没有呕吐过几句」等)和「自由直接接引语」(「我这是一生了么？没有关系，这是个很普通的口头语」等)【注31】，再加上适度的心理描写(「他充满了蜜的感觉」等)，很有意识流的效果。这种叙述技巧在句法上很难避免欧化，表现在不长的段落中人称代词出现频率很高：十五个「他」和五个「我」。其中十三个「他」和三个「我」都是做主语。人称代词是这全段叙述的轴心。另外，除了个别句子之外，绝大部分句子都有完整的主谓结构，大多数句子都有动词做组织全句的中心。这样的行文和修辞，明显是一种「翻译体」的作风。除了小说起首「一支素烛，半罐野蜂蜜。」这样的句子(上句和下句之间还隐约对仗)，《复仇》的语言整体上是相当欧化的。如果汪曾祺一直这样写，那还会有今天我们熟悉的汪曾祺吗？

　　是什么原因使汪曾祺很快就离开了这样的写作路子？我们已经不得而知，连《自报家门》也对此语焉不详。《复仇》写于1944年。《老鲁》写于1945年，相隔顶多一年。但《老鲁》开篇就是：「去年夏天我们过的那一段日子实在很好玩。我想不起别的恰当的词儿，只有说它好玩。」和《复仇》完全不同的另一种语言。如果这两个句号前的句子，还可以用主谓结构来加以分析的话，那么像小说第一个段落中这样的句子：「到这里来教书，只是因为找不到，或懒得找别的工作。这也算是一个可以栖身吃饭的去处。上这儿来，也无须通过什么关系，说一句话，就来了。」或者：「校长天天在外面跑，通过各种关系想法挪借。起先回来还发发空头支票，说是有了办法，哪儿哪儿能弄到多少，什么时候能发一点钱。说了多次，总未兑现。大家不免发牢骚，出怨言。然而生气的是他说谎，至于发不发薪水本身倒还其次。」【注32】用主和谓就说不清了。这里，许多句子脱胎于鲜活的口语，已经很难用欧式语法去规范。我这样说或许会有人反对，认为这些句子仍然有语法，能够进行严格的句法分析。对此我不想多加争辨，因为自《马氏文通》至今，汉语到底能不能用欧式语法学做范型去分析，汉语中的语法到底是什么东西，可以说一直未有定论。近些年来，语言学界对此争论愈多，分歧日深，但不少语言学家，如王力、陈望道、张世禄、张志公等都有汉语语法不能再以西洋语法做准绳，而应从汉语自身特点出发的意见【注33】。这些意见值得从事汉语写作的作者深思。很多作家(绝大多数罢)并不研究语法学，也不关心西语和汉语在语法上有什么区别，可是由于五四之后「翻译体」大兴，无形中渐渐成为白话文写作的模范，使欧化的语法深刻影响了白话文的形成，使它变成一种文绉绉的脱离日常口语甚远的书面语语言。这里可以举朱自清先生著名的散文《桨声灯影里的秦淮河》中的一段文字为例；「夜幕垂垂地下来时，大小船上都点起灯火，从两重玻璃里映出那辐射着黄黄的散光，反晕出一片朦胧的烟霭；透过这烟霭，在黯黯的水波里，又逼起缕缕的明漪。在这薄霭和微漪里，听着那悠然的间歇的桨声，谁能不被引入他的美梦去呢？只愁梦太多了，这些大小船儿如何载得起呀？」【注34】语言确实美，这种语言在某种意义上可以说是白话文成熟的标志，想到此文写于1923年，我们不能不对那些创立和建设现代汉语的先驱者肃然起敬，他们竟在白话文运动发启后仅几年的时间内，就能把现代汉语的写作推进到这种境地！但是，这种语言又不能不使我们想到瞿秋白的尖锐批评：「新文艺──欧化文艺运动的最初一时期，完全是资产阶级知识分子的运动，所以这种文艺革命运动是不彻底的，妥协的，同时又是小团体的，关门主义的。这种运动里面产生了一种新式的欧化的「文艺上的贵族主义」：完全不顾群众的，完全脱离群众的，甚至于是故意反对群众的欧化文艺。」【注35】瞿秋白是革命家，他一说到文艺和语言就总是把它们和革命联系起来，因此特别极端和激烈。可是这有个好处，就是把问题提得格外尖锐。如果把问题只局限在现代汉语发展的可能性这一视域里，瞿秋白的批评至少有这样的警示作用：若是白话文写作不想陷入某种「贵族主义」，那就必须向活生生的「群众」使用的口语打开大门。我们今天已经不能知道汪曾祺在1944年前后是否读过瞿秋白的这类文字，也不知道关于大众语的讨论是否引起过他的注意和思考。无论如何，自1945年之后，汪曾祺毅然和欧化的白话文分了手，再没有回头。

　　王安忆在1987年写过一篇讨论汪曾祺写作的文章，写得真是好。文章题目是《汪老讲故事》，王安忆说：「汪曾祺老的小说，可说是顶容易读的了。总是最平凡的字眼，组成最平凡的句子，说一件最最平凡的事情。」【注36】确实如此。王安忆又说："汪曾祺讲故事的语言也颇为老实，他几乎从不概括，而尽是详详细细，认认真真地叙述过程，而且是很日常的过程。"【注37】汪曾祺这种「平凡」和「老实」打哪儿来的？我以为有意地用口语化的语言写作是主要原因。举个例子：「我家的后园有一棵紫薇。这棵紫薇有年头了，主干有茶杯口粗，高过屋檐。一到放暑假，它开起花来，真是「紫」得不得了。紫薇花是六瓣的，但是花瓣皱缩，瓣边还有很多不规则的缺刻，所以根本分不清它是几瓣，只是碎碎叨叨的一球，当中还射出许多花须、花蕊。一个枝子上有很多朵花。一棵树上有数不清的枝子。真是乱。乱红成阵。乱成一团。简直像一群幼儿园的孩子放开了又高又脆的小嗓子一起乱嚷嚷。」【注38】试把这段文字和前引朱自清先生的文字比一比，其间的区别一目了然。一比之下，朱自清的语言不是确实显得有点贵族气吗？或许有人会说，这么比不公平，《桨声灯影里的秦准河》是1923年写的，汪曾祺这篇《紫薇》写于1987年，中间差着64年呢！但是，看看今天的文学写作，一个事实恐怕人人都看得明白：朱自清式的这种欧化味很足的白话文，至今仍然控制着大多数作家和千千万万爱好文学的人的写作，而能够走汪曾祺这种路子的，少而又少。这样说不一定是在朱和汪之间比孰优孰劣，也不是要在两种写作路数里确定谁是模范，而是强调汪曾祺的白话文给人一种解放感──原来白话文可以这么写！我还记得差不得十多年前，有一次汪曾祺怎么样让我吃了一惊。那是读他的《虎头鲨、昂嗤鱼、阵螯、螺蛳、蚬子》这篇专讲吃的散文，其中有这样一段：「苏州人特重塘鳢鱼。上海人也是，一提起塘鳢鱼，眉飞色舞。塘鳢鱼是什么鱼？我向往之久矣。到苏州，曾想尝尝塘鳢鱼未能如愿。后来我知道：塘鳢鱼就是虎头鲨，嗐！」【注39】──就是这个「嗐！」吓了我一跳。熟悉普通话，特别是熟悉京白、京片子的人，都能领会各种不同语气的「嗐！」能表达多少不同的意思。但是，「嗐！」也能够溶入优美的散文？可人家汪曾祺就这么写了──一声「嗐！」韵味无穷，意境高远。叶圣陶先生曾主张把学校中的作文课改叫做「写话」，大概也是想从「正名」入手，缩短说和写的距离。我以为现代汉语到了汪曾祺手中，已经到了「写话」的境界。

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