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里尔克作品——罗丹论,
这发现是罗丹聚拢许多形象的方法的基础；所以他的人物是那么异常地紧凑，他的雕刻的形象是那么团结，无论怎样都不肯放松。他并不将搂抱的人物做出发点，他并没有许多“模特儿”来安排和组合，他从接触最密切处着手，把它当做作品的焦点；哪里有新事物发生，他立刻动手去把他的工具的全部知识，献给那随着一件新事物的诞生而来的神秘的显现。我们可以说，他只在那些溅射出闪光的地方下功夫，而且他只看见整个身躯给闪光照耀的部分。那题名《吻》的少女和男子的雕像的动人处，就在于对生命的英明而准确的分配——在这接触着的面上，我们感到一层层的涟漪，一阵阵美的预感和力的寒颤渗透了这两个躯体。因此我们似乎看见这亲吻的幸福洒遍了这两个躯体的全部；它象初升的太阳，而它的光普照各处。然而更神妙的是另一个亲吻，在这亲吻的周围屹立着，象围墙包围着一座花园一般，这便是题名《永久的偶像》的杰作。这座大理石的一个复制品，从前是加里尔收藏的；在他的住宅的静谧黄昏里，这座玲珑剔透的石头活着，象一道清泉永远更新着同样的波动，一股迷魂的力量不断地循环升降。一个少女跪着，她的倩躯温柔地折叠起来。她的右臂向右伸展，她的手儿在摸索中找着她的脚尖。在这三条线中间，从那里没有一条路可以通到宇宙去的；她的生命和秘密关闭起来；她脚下的石头把她高举，而她就这样地跪着。在这少女所处的态度里，在她的梦想或沉寂中，我们似乎骤然认出了古代残酷宗教里的女神那种凝神默想的圣洁而古朴的态度。她的头微微向前倾；带着一种宽容、高洁和沉毅的神气，仿佛从一个静夜的高处，她凝视着在她脚下把面孔全伏在她胸前，如在万花丛中的男子。他，那男子，也是跪着的，可是比她更低，在石头的很低部分，他的手儿躲在背后，无异于空虚而无价值的物件。右手是展开的，我们可以透视进去。从这座雕刻浮现出一种充满了神秘的伟大，我们简直不敢（对于罗丹的作品往往如是）给它任何意义——它所含的意义实在太多了。思想如影子般在它上面流过。可是，在每个思想背后，它依然屹立着，新鲜而且瑰秘，在它的无名的光辉里。这作品有几分炼狱的意味。天堂近了，却还未达到，地狱相去不远，却还未忘掉。而在这里，一切光亦都从接触中透视出来——从两个躯体的接触，以及那女人与她自身的接触。
就是那惊人的《地狱之门》，罗丹在孤寂中经营了二十多年而至今还待熔铸的，亦不过是两个活生生的面的接触这个新题目永远更新的阐发而已。他一面探寻面的波动，一面进行他对于面的配合，不知不觉达到了要寻求那些互相接触的躯体的境界——那些躯体的接触要更猛，更坚强，更有力。两个躯体互相接触之点愈多，它们愈不耐烦地互相投入怀里，如两种性近的化学体一样。而它们所组合的新的整体也愈稳固而有生气。但丁的记忆返回来了：乌谷利诺和那些旅客们，但丁与维吉尔之互相偎贴，yin荡者的拥抱，和当中竖起来的象一株柏树般的那贪夫的曲折的姿势。山陀儿、巨人、妖怪、海女、山精和女山精，一切异教林中的兽神，野性而且凶悍的，都走到罗丹这里来了。于是他全神贯注去创造。他把但丁梦里一切人物及奇形怪影都体现出来了，把它们从他记忆的簸荡深渊里钓出来，一一予以成为实物的轻松的解放。成千万的人物和队伍就是这样诞生的。然而他从诗人的话里所得的节奏，究竟属于另一个时代；这些节奏在那使它们复苏的工作的人里面，唤醒了他对万千别的姿势的知识，根据诗人的诗创造出来的取与失的姿势，受苦与失望的姿势；而他的不疲倦的手不断地、更远更远地超出佛罗伦萨的世界以外，创作出永远是新的姿势和形象。
这个严肃而专心致志的工人，从不去寻求题材，亦不希冀在他的一天天成熟的工具的权力以外有别的创造，骤然恍悟他在这条路上穿过生命的各种戏剧；现在，那恋爱之夜的万丈深渊，充满了苦与乐的幽暗面，在他面前展开了，在这里，仿佛仍在原始的英雄时代里，人们是赤裸裸的；在这里，面目全息灭了，只有躯体是唯一的真实。象一个生命的寻求者，他带着如焚的官感走进搏斗的大混沌里，而他所见所闻的无不是：生命。他周围的空间并不变为狭窄、褊小和混浊，它展拓开来。卧室的气味远了。这里就是生命，一千度包含在每刹那里，在欲望与痛苦里，在疯狂与凄怆里，在得与失里。这里是一个无尽的欲望，是一个把宇宙的泉水倾进去也要象一滴水干去的狂渴，在这里没有虚妄，没有背盟，而赐和取的姿势至少在这里是确凿和伟大的。这里是罪恶和诅咒，刑罚和幸福，我们骤然领悟：掩饰这一切，埋没这一切，却又装扮到似乎绝无其事的世界，必定要变为贫乏的。
事实是这样。与人类的历史同时演奏的还有一部历史，一部不知粉饰、礼教、派别和阶级，只知搏斗的历史。这历史也自有它发展的过程。它从本能变成了思慕；从男性对女性的欲望变成了人和人的依恋。这历史也就是这样出现于罗丹的作品里。依然是两性的永久搏斗，可是女人已经不是一个被征服或驯伏的畜牲了。她是充满了欲望和象男人一般清醒的。我们可以说他们俩团聚在一起，一块儿去寻找他们的灵魂。一个人在夜里站起来，带着屏息的脚步走向别一人那里，实无异于一个寻金者想在两性的十字路口掘取他所需要的大幸福。而在种种罪恶里，在种种违背天性的享乐里，在那想给生命一个无限的意义的种种绝望和失败的尝试里，都带有几分那造成许多大诗人的帐望。在这里，人类的饥荒超出它自己以外。在这里，手儿向着无穷伸拓。在这里，眼儿睁着，瞥见了死亡，却毫不畏怯；在这里，无希望的、英雄的生命舒展着，它的光荣如微笑般隐现，如玫瑰花般开谢。这里有欲望的风涛与期待的烦躁；这里有梦儿化为现实，有现实消失在梦里。在这里，象在一个大赌馆里，有无限的力的资产来付孤注。这一切都在罗丹的作品里。他，一个经历过种种生活的人，在这里找着了生命的团圆和美满。那每点都是意志的身躯，那些简直就是呼唤的形象的嘴，都仿佛从地心竖立起来。他找着了太初的神祗的姿势，兽类的敏捷和美丽，原人舞蹈的晕眩，已被遗忘的祭祀的节奏，这一切都很奇妙地与那在艺术上走了弯路，并对这种种启示熟视无睹的、长时间形成的新姿势联结起来。这些新姿势特别引起他的兴趣。它们是焦躁的。正如一个找不到东西的人渐渐变得惝恍、松懈和急躁，把周围的物件弄成一团乱，仿佛要强迫它们协助他去寻找似的；这样，那找不着它的意义的人类的姿势，也愈做愈不耐烦，愈焦急、匆迫和暴躁。于是一切生存问题都一一被摇动和翻掘出来，坦卧在它的四周，但同时它的脉搏的跳动也愈踌躇。它已不再有古人用来把捉一切事物的那种果断的筋肉的准绳，已不象那些古雕刻所保存下来的只注重始点和终点的姿势。在这两种单纯动作之间，无数转变的过程已经插进去，而现代人的生命，他的动作和他的无能又都在这些过渡期间发生。攫夺的手势既不同，招呼、持和放的样子亦迥异。对于万事万物，都增加了许多经验，同时又重新增加了许多愚昧，增加了许多疑难和障碍，增加了许多对已往的哀悼，也增加了许多判断力、节制和考虑，而减少了许多武断。罗丹把这些姿势一一创造出来。他从一个或几个人物的身上抽取一部分，依照他自己的方法构成一种新的东西。他把一切热忱的生命，一切娱乐的花朵，一切罪恶的重量，赐给千百个并不比他的手儿大的人物。他创造了无数无数的躯体：有些互相交接和扭作一团，象一些相咬的野兽般捆在一起，终于象一件物一般降到无底深渊里；有些象面孔般倾听着，控制住他们的冲动象控制住他们的手臂一般，准备冲出去；有些身躯成串的、成圈的、成球的，象累累的葡萄般，里面流通着从痛苦的根儿升起的罪恶的甘液。只有达·芬奇在他的世界末日的宏伟描绘里，曾经用过同样卓越的力量把人们团结在一起。象在那里一样，这里也有许多人投身于万丈深潭中，或把他们婴儿的头颅撞碎， 以免他们在这大痛苦里长大——可是这些人物太多了， 决非《地狱之门》的两扇大门和框儿所能尽容。罗丹选了又选。他把一切太孤零不能隶属于这伟大的整体的，一切不是这和谐所绝对需要的，通通删掉；他让那些人物和队伍自己找寻它们的地位，他静心观察他手创的人物的生命，他侧耳倾听每个人的意志，然后一一成全它们。于是这门上的宇宙渐渐浮现出来。它那拥挤着雕塑的形象的面开始勃然有生气：带着渐渐柔化的阳纹，门右的人物的骚动象人声般息灭下去。在门的外框，无论哪方面都是飞升，向上拉、向上抽的动；反之，那两扇门却是下降，向下滑，向下崩溃。一片颇宽的面积把它们的高边和外框的横面凸出的边儿隔开。前面，在静锁着的空间里，是《思想者》的雕像，一个因为深思的缘故，彻悟了这整个光景的宏伟和恐怖的人的雕像。他坐着，凝神而且缄默，脑中载着无数的形象和思想，而他的全部力量（那是一个行动者的力量）都在沉思着。他全身都是头脑，血管里的血液就是脑浆。他是这门的中心点，虽然在他的头上，和框儿一样高，还有三个人站着。是深渊推动着他们，从远处把他们抽出来。他们的头互相接近，三只手臂向前伸；他们一块儿走着，指向同一地点，向下面，在那用整个重量把他们坠下去的深渊里。然而那沉思者却要在他里面把他们负担起来。
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