《十六字令》的第三首讲：“山，刺破青天锷未残。天欲堕，赖以拄其间。”它引人联想要毛钟爱的“不周山”神话。这里的山虽还“周”，实际是经过伪装的“不周山”——当然是毛版的。这山“刺破青天锷未残”，它要把旧有的“天”刺破弄坏，便相当共工触不周山的折天柱、绝地维；可是，它自己也还会把天撑起来：“天欲堕，赖以拄其间，”做新的不周山、新的天柱。共工的破坏和女娲的建设，它一身兼两。今天读这首词，无妨把它看作毛对他自己和他领导的那场革命的隐喻。毛当时写时是否意识到这点？那倒未见得。否则我想他会在别处一样，自己出面把这句的隐义讲出来。例如他给不周山做注解，又例如他澄清《沁园春·雪》的含意。实际上毛给《十六字令》的第一首做了注，讲出“离天三尺三”那句来源于湖南民谣。可是，第三首便在邻居隔壁，他却不串一下门聊句把天，而对第三首一言不发。
不过，我自觉对毛的心理脉络有点儿领会。前边提到毛特别迷恋“天翻地覆”一个意象，因为它跟毛毕生的理想、他革命的目标相贴合，在毛的心理里，那场革命始终借这个意象为形式；从毛的集子里看得出来，这个意象实际已成为毛写作的一个中心意象。不周山神话不但明讲折天柱绝地维，而且神话里的人物关系更与他的处境一致，所以他一见之下，认同得像俗语所谓昏了头，至少考据头脑昏掉了，失掉考据应有的冷静态度。在长期的思考和实践里，一个人的思想、处境，不仅仅只由理性来玩味，而会深入到情感的、下意识的层面，它可以由一个含糊的、带有基本结构和倾向的意象来统领，通过这个意象对人发生作用。这是人类生活、心理的一个经常状态。在不相干的别处遇到一个意象或者事件，如果它在某一点上跟自己心里的那个意象相近，我们都不由自主地给它吸引、对它发生兴趣，而自己的明意识给蒙在鼓里，并不清楚缘故。天地翻覆和不周山，在毛心里都是这种近于情结式的意象，所以，他一见山，那些意象会自然地把不周山的好些特征调过来，影响他对山的观感，于是《十六字令》里的山，便身不由己地像不周山一样能“拄天”，也势不能已地会“破天”；尤其是，破天会自然地引发拄天。毛写《十六字令》时未见特意要把它来隐指自己和自己的革命，可是，那些观感的微渺来源便在于此，经过多次转手后，事物间的基本结构和倾向还得到保存，它使读者可以顺着曲折的小路联想回去。
谈文艺的人爱讲“知人论世”，不过，大半谈者论世肤廓、知人肤浅，他们只把时世提出个什么时代精神、时代事件的大骨架，把个人归结为具有什么思想、什么处境的大概念，然后学补鞋匠的手艺，拿万能胶把两者一粘，于是两者便密不可分了。对每个具体的个人感受性而言，时代精神——假使它真存在的话——和事件再怎么相同，它们产生的影响是各别的；何况每个人都极其渺小有限，他决无可接触及精神的全体、事件的全貌，相反，精神恰是综合各个具体个人的感受才谈得到的，事件恰是无数个人从自己的不同感受出发、不同地行动才构成的。把个人具体的感受性冷在一边，一张嘴全放在时代的精神、事件上，固然出口便是炎炎大言，可是，不免大而无当、甚至言不及义。另一方面，个人具体的感受性完全不是思想所能涵盖的，正是它在涵盖、左右思想，思想只是感受性最粗糙、表层的东西。具体的感受性有更为深隐、更为强大的层面和侧面。从个人感受性里单挑出思想来说长论短，也可算舍长取短。文艺的直接据点，只在于个人的感受，一切处界的影响，都得经过感受性的改造、消化、甚至抗拒——而这个过程人各不同——才可能转化为内在的感受，流向文艺，好比母亲把外界的食品转化为奶才喂养出婴儿。个人的思想、处境同样如此，只不过思想本身也会在某种程度上参与转化的过程罢了。只把作者的所谓思想跟外界的事件拢到一起，至少就文艺来说，还只等于从概念到概念，完全忽视个人的感受性那个根本，同时也便忽视作者的创造性；好比说，婴儿便是母亲吃下的那些动植物尸体似的。文艺是现实的反映那一系统的看法，都害这个毛病。它们似乎只把文艺看为现实的同性质的附庸，从未意识到现实与文艺实质上的不同：现实的最终特征是真，而文艺是美。这样，他们评判文艺的标准便缺货，自然得从现实那里去借。顺理成章地，唯有外界的事件才是主导性的，知人论世也只把人和他的文艺附属于世事了——他们理所当然地对个人的感受性不大看重。顶多他们讨论一下，在文艺反映现实——文艺不是主角，只是现实登台前梳妆打扮时的一面镜子——时，作者是否也有点儿主动性。实际这个问题的提法便牛头不对马嘴，因为文艺与现实平行——虽说并不平等——并非现实的附庸，文艺顺着美走，而现实分道，顺着真走。无论作者写作的动机出于情感在寻求发泄、还是未满足的欲望在寻求虚幻的满足等等，他们的目的总相同，得创造一个艺术世界，以美为最终特征、最终标准的、跟现实平行的世界。这个目的不达成，作者的动机也就落空。这个世界可以貌似现实，也可以跟现实毫不挂相，可以从现实里多摄取材料，也可以不大理会甚至故意背逆它；尤其是，对艺术品来说，现实里的一切，都散漫无边际、暗昧无意义，非得把美为统帅来降服这些材料，使它们成为另一个世界的有机部分，它们才获得意义。一个事件现存地搬到艺术品里，它的意义都完全改变，在现实里我们判断它是真的还是假的，在艺术里我们看它合不合适那个美的世界。假使这个事件的特性不需改变便可做为那个世界的建筑材料，作者可能照搬，否则他会把它改造一番。两个作品具有相近的所谓真实性，我们依然觉得它们有高下之分，譬如一个人的照片和他的肖像画。如果艺术的标准是真，那么，我们讲这么一句：“人是浑身毛孔流着欲望的动物”，也便可以抵消一部专讲人类欲望的大长篇了，因为它虽只是个理性的判断，不含形象、少有艺术成分，在真的程度上却完全可以跟一切可能的写欲望的艺术比美的。可是我们还要去看那本小说，而不大认这句武断的判断的账。也许可以这样辩护：这句话里没有形象的真。那么，我们不知道对现实的真来说，具体的形象有什么重要；一旦追究作者能否把外界的形象描绘得近似，我们查问的便是作者的艺术手腕，而不是那个东西本身是否很真。外界形象的质料是具体的形状、硬度、位置、色彩等等，作者所用的质料跟它们迥然不同，只是些文字，当作者使用不同的材料，带给我们的感受却跟直接面对外界形象相似时，我们才满意，我们在这里向作者要求的是艺术性——作者的模仿本事，并非本源的真；作者做到了，我们便觉得作品美，否则我们讲他不合格。作者写到一个人相貌时，忽的把那人的脑袋砍下来夹在书页里，我们从来不以为那是作者的本份和本领，而会去报案。实际上，“形象的真”里那个“真”字，跟外界事物“真”的那个“真”字，含义并不相同。外界的“真”，表示一个东西是否确实存在，它是不是仅仅只是一个虚假的存在——幻相。而形象的“真”，先预设外界的原型实存，即便它只是幻相，也先承认确有个幻相在那里；然后，我们追问作者能否用别的材料、形式，把这个实相或幻相再现出来。如果拿外界的“真”来责备艺术，那么，一切艺术一无真处、一无是处。如果拿“形象”是否合于外界的“真”作标准呢，作者完全可以不理这一套，而弄出外界从不露面的形象来，我们看得照样津津有味；艺术的标准是美，在这个层面之下，美的某种标准可以是“真”，模仿得近似外界——同时美还有其它可能的标准。评论家在艺术里求真的时候，当然不直接取外界的“真”为标准，而取“形象的真”那个标准。可是，我们很容易看清，后一个真逻辑上以前一个真为前提，在艺术里求“真”，只是向外界求“真”的惯性使然，是那个欲望顽固的延续。美跟真并无直接关联，倒是跟欲望、功利关系紧密。引起欲望之物，可以因此引起美感；想要满足的欲望，也可以从美里获得虚拟的满足。基本上至少某种程度上，无妨这样看：真和美是从欲望出发的两条路。欲望本源的、切实的满足，当然只能在现实里。所以对着现实中的事物，我们首先问它是不是真的，假的对满足没有意义。而艺术是拐了弯的、变了形的、虚幻化的满足途径，我们在分岔口选中这条路，首先便舍掉了另一条，把真的问题撇开了；我们问它美不美，相当于问这个虚幻的满足方案设计得怎么样，有没有品味。我们在现实里只求满足欲望，而在美里，我们玩味欲望的满足。一部电影可以直接讲一个满足欲望的故事，它以美的方式侈陈可欲望之物，把我们的欲望刺激得愈强烈，愈巴望在现实里寻求满足；它把满足欲望的行为粉饰得很美，可以给我们一个有色镜，带着它去看或者去做现实里满足欲望的事时，我们便不会觉得过于粗鄙。我在这里没有提到那些由低级欲望发展而来的高级欲望，由于它们渐渐脱离实物满足的模式，大半转移到美的领域来，也正是美的强项。我把一句话来略述它们：它们正是所谓拐了弯变了形的基本欲望满足。文艺反映现实那一类论调，老实说，便正出于欲望和功利的过度支使，才把问题看扁了。它只知道现实满足一条路，把那条路的眼光来检查美那一条路。贴切地说，这是一种动物性的观点，因为它从没发现只有人类才会走的那条路，还老守着动物也认得的那条路。美固然是欲望功利的，可是跟现实相较，它是另一种方式的欲望和功利。它当然不能跟现实平等，可也还有它的地位。它甚至侵入现实的领地，支使我们把美的眼光来看待、对付现实，譬如我们不但要吃饱吃好，还巴望把菜做得好看；我们不但要跟女人睡觉，还巴望女人漂亮、爱情浪漫。我在乡下看电影时，常听见邻居们散场时这样议论：“看是好看，可惜是假的。”这个批评比评论家们见事要明，头一句是合格的审美，感觉好看；后一句回到现实，知道美是另一条路，跟现实的满足分岔的；他们并不因此讲电影不好看、下回不再看。