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纪念闻一多诞辰１００周年笔谈,
莫海斌（武汉大学中文系，博士生 武汉 430072）
“形式”是闻一多早期诗论的中心概念。在《诗的格律》（1926年5月）里，他对形式有两种理解：其一，文章的第一部分， “格律在这里是form的意思”，“我们若是想起form 和节奏是一种东西， 便觉得form译作格律是没有什么不妥的了”。其二，文章的第二部分，“律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神制造成的”。就第二点而言，形式相对内容而存在，可以概括为“内容的形式观”。但这种形式观无法把上述第一点统一起来。
闻一多把诗歌要素分为“内的原素”：幻象和情感；以及“外的原素”：音节和绘藻。外的原素无疑是诗的形式，那么， 内的原素呢？1921年，闻一多认为诗人要控制、酝酿感情，以跃升入诗的狂喜状态；1928年，闻一多进一步把控制情感解释为对原生态情感的再度加工，借助想象来获取诗的情感经验的普遍性。这种渐变的认识说明，闻一多对所谓“情感”是有所区分的：一种是作为诗歌原料的诗人最初的“感触”，另一种是经过淘洗、丰富并出之以文字的诗歌情感，它的产生有赖于诗人对情绪记忆的二度体验和重新组合。不过，作为质料的感触是怎样转化、形式化为诗之情感的，闻一多并没有把这个过程说透彻。
其实，这一过程的承担者就是幻象。闻一多讲的幻象有三种：其一，指诗人的心理意象；其二，指诗人的想象活动和想象力；其三，“神味是幻象”，“沧浪所谓‘兴趣’和王渔洋所谓神韵便是所动幻象底别词”。前两种是就创作心理而言，后一种着眼于阅读活动中由意象及其内在组织引发的作品总体上的审美感受。可以说，内原素的幻象对应于外原素的绘藻，即意象。从而，以四原素说为基础的闻一多早期形式观中存在两大线索：其一，韵律和格律，由此生成音乐美和建筑美；其二，心理幻象和文字意象，由此生成绘画美。在此之中，情感和想象相互作用：情感是想象化了的情感，想象有赖于情感来发动、推动。这样，想象不至于凌空蹈虚、了无根底，情感也挣脱原初经验的狭隘而获取普遍性。在这双重的心理活动中，诗人得以把捉、完善韵律而形之于格律，构设幻象并具体化为意象。所以，诗的生成就是诗人内心感触的音乐化和意象化，幻想承担着这种形式化活动的主要职责。即如柯勒律治所说，诗人的依靠在想象力上，“想象的‘规则’本身就是成长和创造的动力”。诗的自我组织就是想象的内在法则的运用。但是，在早期诗论中，闻一多对幻想的作用缺乏足够的强调和充分的阐释，这就在当时造成了徐志摩所批评的谬见，“就是误认字句的整齐（那是外形的）是音节（那是内在的）的担保”，忘记了“不论思想怎样高尚，情绪怎样热烈，你得拿来彻底的‘音节化’（那就是诗化）才可以取得诗的认识”。其实，对一批惯于用“内容的形式观”来打量诗歌的新诗人来说，在理解闻一多从“质料的形式观”处提出的格律理论时，误读总在所难免。何况，闻一多也没有把“质料的形式观”贯彻到底。所以，在1931年，对始终没有人好好讨论过音节和格律问题，闻一多虽深感遗憾，却也无可奈何：“总之这些话，深的人嫌它太浅，浅的人又嫌它太深，叫人不晓得如何开口。”
闻一多自己却从来不曾小觑过想象的作用。他把幻象“分所动的同能动的两种。能动的幻象是明确的经过了再现、分析、综合三阶段而成的有意识的作用”。它是科学理性在想象活动中的运作。“所动的幻象是上述几种阶段不甚明了的无意识的作用，中国的艺术多属此种”，“这种幻象，比能动虽不秩序不整齐不完全，但因有一种感兴，这中间自具一种妙趣，不可言状。其特征即在荒唐无稽，远于真实之中。自有不可捉摸之神韵。浪漫派的艺术便属此类”。
所动幻象的活动是物象的形式化，也是诗人感触的丰富和意象化。所动幻象也用另外方式处理情感和语言质料。情感的想象化是情感在想象域中的再生成和伸展、变化，这是一种波状起伏的过程，诗之幻象对此加以体验，并抽取其内在规律，从而产生诗的韵律。柯勒律治认为，“对音乐愉快的感受性，以及创造音乐之愉快的力量，才是想象的天赋”。和柯勒律治的想象产生韵律不同，闻一多着重于“诗的节奏提供一种产生特别崇高的想象力的工具”，用“使现实和谐、美化”和“论证现实的普遍意义”的方式“改变粗糙的现实”，他把节奏看成是诗歌处理现实、进行形式化创造的主要手段了。这里的“现实”也包括诗人的情感现实：“诗的可以能激发情感，完全在它的节奏；节奏便是格律。莎士比亚的诗剧里往往遇见情绪紧张到万分的时候，便用韵语来描写。”韵律、格律是情感电流的变压器。但是，闻一多在这一方面过于用力，反而阻碍他去深入追问韵律的根源何在，情感的曲线怎样被修正、规束为诗的节奏，以及什么是转化、修正的中介一类问题。当然，他也没能充分考虑语言感知在诗歌节奏生成中的巨大作用。
虽然闻一多早已发现“幻象在中国文学素来似乎很薄弱。新文学——新诗里尤其缺乏这种质素”。但他没有再深入下去，而是对英国浪漫派的想象理论做了“神韵说”式的理解，称赞其不可凑泊的神妙境界。威廉·哈兹里特和柯勒律治的“同情”概念是在讨论莎士比亚的主观性时提出的，而从“移情”的角度阐释莎翁的客观化和非个人化，济慈的消极能力也属后者。但在《文艺与爱国》（1926年）中，闻一多所推崇的“同情”被描述为“诗人应该是一张留声机的片子”，只是对外来刺激的反应。这样，主动的“同情”变成了被动的“移情”，唯美的“文艺”和济世的“救国”也相应地在物感说上被打通，成为同一种精神的两面。
可以说，是古典诗学传统和社会现实语境共同决定了闻一多对西方浪漫主义、唯美主义的误读。不过，这并不妨碍我们看到“质料的形式观”在早期闻一多处的表现：诗歌是形式化的构造，其中有内形式（情感和幻象）和外形式（音节和绘藻）的区分。幻象活动把自然物象和情感现实两大质料纳入自身，开出音乐化（情感的韵律化）和意象化（物象与情感的意象生成和直觉式组合）两条路径，并在文本形式的阅读中唤起诗的音乐美、建筑美和绘画美这三种不同的美感。
在《诗的格律》的第一部分，闻一多讲到，既然诗歌活动是自然质料独特的形式化，诗之异于散文在于节奏的规范化和规范化节奏的运用，那么，诗为什么不当废格律就很清楚了。所以，在该文第二部分里，闻一多无法理解在当日新诗坛上“律诗为什么这样可恶，这样卑贱！”但他还是用“内容的形式观”把律诗和他所创的新体格律区分开，并为后者辩护，认为新体格律是诗人的因情赋体，它是层出不穷的，回应着内容的不同要求：“试问这种精神与形体调和的美，在那印版式的律诗里找得出来吗？在那乱杂无章、参差不齐、信手拈来的自由诗里找得出来吗？”这种反问更多是针对自由诗和反对形式束缚的新诗人而来的。1922年，闻一多即已申明，“若问处于今世，律诗当仿作否，诚不易为答”，但“律诗能代表中国艺术底特质”，这些特质的体现又有赖于采用谨严的诗体形式”。也就是说，问题出在律诗业已僵化的外形式上，而不能就此抹杀形式本身的重要性。有着强烈而自觉的“今时”与“此地”意义的闻一多要利用律诗的旧基础去从事新诗的建设，他之所以力倡格律与他从西方的“质料的形式观”所得来的理论自觉分不开，但又首先是因为中国的格律传统对他的大力支持。这是从双重诗学背景处凝聚而生的强大信心。“白理（Bliss Berry ）说得好：‘差不多没有诗人承认他们真正受缚于篇律，他们喜欢带着脚镣跳舞，并且要带着别个诗人底镣跳。’可见格律是艺术必须的条件。实在艺术自身便是格律。精缜的格律便是精缜的艺术。故曰律诗底价值即在其格律也”。
闻一多之所以会从“质料的形式观”过渡到“内容的形式观”，也在于这两种形式观之间存有这种可能性。就亚里斯多德的四因说而论，形式和质料是在形式化活动中出现的一个对子，也只有在形式化活动中，才存在形式和质料的区分。随着形式化活动的完成，这种区别便消泯在实在事物中：事物是形式化了的质料，形式是其中的秩序和规定性。在西方，内容和形式的明确区分始于贺拉斯。一般地说，内容和形式基本上是对事物的静态分析，不太涉及事物生成的过程。落实到诗歌上，与质料相对的形式往往出现在创作心理活动中，与内容相对的形式更是为了作品分析的需要。当闻一多分析创作心理、文体之别时，他运用“质料的形式观”，当他分析诗的传达和文体构成时，就转向以意为主的传统的“内容的形式观”。在早期诗论中，闻一多没有把作品论和创作论、创作活动和创作心理自觉地分开，这就使得论域不同的两种形式观会合、交织在一起。其实，在西方诗论里，一直到马拉美这里，这两种形式观也时常相混。进入20世纪，情况才有所改善。
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