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纪念闻一多诞辰１００周年笔谈,
中国传统诗论的主流认为诗的任务首先是言志和抒情，并进一步用辩证的态度来对待内容和形式的关系。虽然这里的“形式”更倾向于技巧、手法的层面，但是，讲求乃至偏求形式的美的努力在传统诗人处仍有明确的表现。在这点上，中国诗歌传统与“质料的形式观”又是可以沟通的，闻一多就把济慈、义山并称为唯美主义者的楷模。从这种形式的美出发，闻一多才得以在散文和自然的世界中为诗国拓开疆域，打通了横在传统诗歌和现代新体之间的铁门限。在尤重音韵格律的古典形式传统规约下，闻一多把新诗建设落实为新体格律的发明，并没有摆脱可吟可唱的传统模式。这也许是一个重大的失误。因为在20年代，想用初具形状的现代汉语写作音乐化、吟唱式的新诗，虽偶有成功，却未免是操之过急。当时新诗人的任务恐怕还在于“跟上口语的变化，这些变化从根本上是思想和感受性的变化”，是在判断力、想象力、感性直观等主体把握对象的形式层面所发生的变化。“但是当我们到了诗的用语可以稳定下来的时候，随之而来的将是一个讲究音乐性的时代”，去“探索既定韵文惯用法和口语惯用法的关系式在音乐性上的可能性”。20年代的闻一多也许更应该在幻象处、在诗的入思和运思方式上多下功夫，但古典传统强大的吸附力使他偏离了这个方向。时至1943年，他才明确提出诗的戏剧化和小说化。
双重形式观铸就了闻一多形式理论的独特性，它们之间也有着相互的修正、冲突。“质料的形式观”的引入，使传统意义上服务于内容的、技巧层面的形式获得了相对的自足性，多少具有诗之本体的色彩。“内容的形式观”也改造了“质料的形式观”，在闻一多处引发“纯形”和“意义”的矛盾。纯诗和纯音诗是西方唯美主义和象征主义追求的理想。闻一多却认为，诗的媒介是以意义为主的声义结合的文字符号，所以诗的完美不是音乐的“绝对的按照拍节”，而是“不断地稍微偏离拍节”，是在字音规律和意义规律、音律形式和诗歌内容、“在声音和感觉二者之间期待的标准上做微小的偏离和遵循”。这种观点与传统诗论对待声律形式的辩证态度是一致的。闻一多虽然承认“艺术的最高目的，是要达以‘纯形’Pureform的境界，可是文学离这种境界远着了”。因为“思想这个东西，本来同‘纯形’是风马牛不相及的……文字本是思想的符号，文学既用了文字作工具，要完全脱离思想，自然办不到”。问题还是在“意义”上，意义是纯文学与外部社会间的通道，一旦打开，“什么道德问题，哲学问题，社会问题……都要粘上来。问题粘得越多，纯形的艺术愈少”。在“形式”和“意义”之间，闻一多左右为难，他说“文学专靠思想出风头，可真是没出息了”，“但是，我们可知道真正有价值的文艺都是‘生活的批评’”。他也坦率表白自己无法抵抗罗赛蒂唯美风格作品的魅力，“虽是清醒的自我有时告诉我，那艳丽中藏着有毒药”。
既以纯粹形式为艺术的至境，又让文学以意义和思想为基础；既向往生命神秘的超验境界，又保持一份自觉的入世情怀，闻一多文艺思想中的这一系列矛盾与他此时所遇到的心理危机之间的关系，当有另文专论。这里只是要指出，正是为了调衡自我内心的冲突，闻一多才开始大力标举唯美主义。唯美式的“质料的形式观”是一种形式一元论，形式即主体的精神性赋形能力，意味着主体可以凭借其精神力量去主动把握、组织自我和外物，非功利性的审美活动因此成为主体认识和统一自我的有效途径。对闻一多来说，艺术和美是灵魂的故家，从中产生他藉以自我整合的力量。这种唯美倾向在民族文化层面展开，就提供了一个“东方老憨”确认自我、获取自我认同的根本依据。不过，在西方语境中，唯美的追求是在超验之彼岸或绝对理念一类无上存在的终极牵引和最初推动下进行的，所以形式力量在想象域的运作完全可以为主体建起和现实界隔绝的世界。不过，一旦唯美倾向被引入东方，至上牵引力的失却，就会使纯精神性形式的封闭世界向红尘打开缺口。因为，传统中国的“超脱”是在上界之道和俗世生存之间的上下交通、周流无碍，而不是西方由此岸向彼岸弃绝式的“超越”。闻一多也主张“鉴赏艺术非和现实界隔绝不可”，但他不认为艺术和人生是绝缘的，反而把人们视唯美主义者为自私自利之徒斥为一种偏见。他没有把内容从诗里放逐出去，但坚持诗的内容必须是诗化的内容，而不是一般人所讲的“主义”和“哲理”。唯其如此，真正的文学才可能是“生活的批评”，它的前提设在诗的本质“便是人类生活的经验”上。前已述及，闻一多把“同情”混同为“移情”，认为“伟大的同情心”是艺术的真源，这实际上已经在艺术活动启动伊始，为它盖上了社会的印记。这样，通过强调普遍性的，非一己专有的人类生活经验，以诗人的消极感受性为中介，诗和社会就被统一起来。诗歌活动和其它社会实践活动的不同，只在于它所采用的是一种独特的审美方式而已，据此，在《文艺与爱国》中，闻一多才断定诗的写作和现实的爱国行动并不冲突，而是完全一致。这是闻一多在两种形式观、双重诗学背景的冲突中所做出的一次至关重要的调衡——他总是力求把诗的非功利的一面和功利的一面、形式的审美主题和历史主题完美地结合起来。但是，这个理想境界并不是他，也不是一部现代新诗史所能抵达的。时至1944年，虽然闻一多依旧坚持“单独的价值论或是效率论都不是真理。我以为，从批评诗的正确的态度上说，是应该二者兼顾的”，但是，他也承认：“我们需要懂得人生，懂得诗，懂得什么是效率，懂得什么是价值的批评家为我们制造工具，编制选本，但是，谁是批评家呢？我不知道。”
美丽的毁灭——闻一多的死亡意识
孔庆东（北京大学中文系，副教授 北京 100871）
闻一多笔下的死，首先是一种生命的完成，带有鲜明的目的论意义。《红烛》可以作为这种思想的代表。闻一多把红烛分为“躯体”和“灵魂”，“是谁制的蜡——给你躯体？／是谁点的火——点着灵魂？”躯体存在的意义是为了烧出灵魂，否则，躯体就是灵魂的监狱。“烧罢！烧罢！／烧破世人底梦，烧沸世人底血——／也救出他们的灵魂，／也捣破他们的监狱！”所以说，“匠人造了你，／原是为烧的”。烧的结果是“培出慰藉底花儿／结成快乐底果子！”闻一多明确地总结道：“灰心流泪你的果，／创造光明你的因。”这里，红烛自身的死亡与外在世界的改变构成了清楚的因果逻辑关系。所以，闻一多实际上并不把死看作简单的死，而是看成转生，看成另一种价值的实现。于是，他笔下的死亡便具有了形而上的意义。《李白之死》写李白蹈水抱月而死，心里想的却是：“我已救伊上天了！”《剑匣》写“我用自制的剑匣自杀了！”因为“我的大功告成了！”《火柴》把一根根火柴写成“樱桃艳嘴的小歌童”，“有的唱出一颗灿烂的明星，／唱不出的，都拆成两片枯骨”。《烂果》写果子彻底烂透之后，“我的幽闭的灵魂／便穿着豆绿的背心，／笑迷迷地要跳出来了！”总之，在闻一多的生命观里，死亡是一个不可或缺的“中间物”，它既是已有生命完成的必要仪式，又是新的生命诞生的奠基礼。《色彩》一诗写道：“生命是张没价值的白纸”，当上面画满了红、黄、蓝、粉、灰等五彩的生活内容之后，“再完成这帧彩图，／黑还要加我以死”。
所以，闻一多笔下的死，或者使人奇异，或者使人怪诞，但并不使人恐怖，并不使人反感。闻一多将一种唯美主义情趣贯穿在他的死亡意象中，经常刻意去挖掘死亡的“形式美”，从而达到一种“恶之花”的美学效果。《梦者》一诗写道：“假如那绿晶晶的鬼火／是墓中人底／梦里迸出的星光，／那我也不怕死了！”《剑匣》的主人公“展玩着我这自制的剑匣，／我便昏死在他的光彩里！”《烂果》和《死水》都对丧失生命的客体进行了穷形尽相的描绘和雕琢，结果是使客体焕发出了崭新的生命，烂果中跳出了豆绿的灵魂，死水里争艳着翡翠、桃花、罗绮、云霞，可谓是“烂极生春”，“死而后生”。《末日》一诗更是全方位地发挥了闻一多的格律化技巧，从“绘画美、音乐美、建筑美”几方面将死神写得栩栩如生。
闻一多有三首怀念早夭的女儿立瑛的诗，即《死水》里的《也许》，《忘掉她》，《我要回来》。这三首诗写得异常舒缓平静，丧女的悲哀几乎完全被诗人对死亡境界的精心描绘所洗净。《也许》写女儿的长眠是去听“蚯蚓翻泥”，“小草吸水”的音乐，《忘掉她》说忘掉女儿“像一朵忘掉的花！／像春风里一出梦，／像梦里的一声钟”。《我要回来》形容女儿之死是“一口阴风把残灯吹熄”，“一只冷手来掇走了你”。这与后来高兰的《哭亡女苏菲》的风格是截然不同的，诗人似乎对死者所前往的那个世界怀着下意识的向往，写死后如写生前。
由于这种目的论和唯美主义的死亡观，闻一多经常将人的肉体实存看成对灵魂的束缚和监禁。《红烛》里将“灵魂”与“监狱”对称。《宇宙》则说：“宇宙是个监狱。”《美与爱》里也写道：“一心只要飞出去找你，／把监牢底铁槛也撞断了。”《心跳》更是一篇要“冲出城去”的宣言，“我的世界不在这尺方的墙内”，“我的世界还有更辽阔的边境”。作者的潜意识里有一种“弃生向死”的冲动，《红豆》中说：“我是吐尽明丝的蚕儿，／死是我的休息”。《死》这首直接讴歌死亡的诗作更是发出尽情的礼赞：“啊！我的灵魂底灵魂！／我的生命的生命，／……让我淹死在你眼睛底汪波里！／让我烧死在你心房底熔炉里！／让我醉死在你音乐底琼醪里！／让我闷死在你呼吸底馥郁里！”显然，诗人向往着一种壮烈的死，一种富于美感的死，他将这样的死视为生命的最佳完成和最佳归宿，“死是我对你唯一的要求，／死是我对你无上的贡献”。
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