自然美，作为人的主体心灵与自然界相互作用相互交融的产物，历来包含有两种主要的审美倾向：一是把主体物化，二是把自然山水人格化。这两种倾向也可以说是文学作品中自然美创造的两种基本方式。“川端文学”自然美的营造，当然也不例外，但具体情况要比此精巧繁复得多，而且极富有层次感和表现力。
众所周知，日本美学追求“物哀”。关于“物哀”，解释颇多。笔者以为，“物哀”是日本民族对自然风物与人的情感之间的同形关系、感应关系的一种审美概括。“物”就是自然风景、自然风物；“哀”则指由自然景物诱发、或因长期审美积淀而凝结在自然景物中的人的情思。川端曾言：在小说家中，自己是属于喜欢写景色和季节的。〔1 〕他同时又说：“自然，它是我的感受的借助之物”。“风景充满了幻想和象征”。〔2〕如果说“物”指称客体自然，“哀”代表主体情感， 那么“物哀”观念，在川端康成的文学实践中，明显呈示出其作为审美思维方式的意义。不过，这还不是“物哀”内涵的全部。日本民族的“物哀”追求，明显规制着其审美活动中的某种虚幻、哀伤情调，“确切一点说，是多半充满倾向于感伤、孤寂、空漠而又有所希冀的一种朦胧的情感、意趣和心绪”。〔3〕那么， “物哀”审美的这一情感内涵又是缘何而生的呢？
大和民族从自然风物的生死荣枯，引发出对生命短暂无常的哀叹，又在把这种生命哀叹投射于自然风物的过程中，感到天物的哀怜，人生的欣喜，并获得一种“物人同命”的心理平衡和“物心瞑合”的精神超脱。正如川端所言：日本人的“悲哀和哀伤本身融化了日本式的安慰和解救”。〔4 〕日本学者柳田圣山以象征日本人生命的樱花为例，对此进一步说明：一天早晨，樱花突然盛开，美丽无比，但刹那间又份份飘落，则不胜哀伤，“与其因为飘落而称无常，不如说突然盛开是无常，因无常而称作美，故而美的确是永远的。”〔5〕可以说， 正是这种积极的无常感支撑着日本人的生活和心理，它显示了大和民族那种以出世的态度做人世事情，以宿命的精神为拼命人生的深层精神结构。“川端文学”的自然抒描，就充满了日本民族这一“物哀”式的审美追求。透析“川端文学”的自然审美，既可了解到“川端文学”独特的自然美境界的营构方式，亦可触摸到川端氏深层精神世界的某些脉络。
如果由审美客体切入进行考察，“川端文学”自然美的营构主要体现为下列几点：
一、季节感 季节感是日本文学的传统。日本是一个四面环海，而南北狭长的岛国，季节在时空上的推移和变化，既细致又鲜明，从而培养了日本民族对季节变迁的敏锐感觉。
“川端文学”中，季节的推移和变换多是通过对一些具体自然物的描绘来体现的。在《古都》中，作者通过赏樱、葵节、伐竹会、大字篝火、时代节，展示古都时令的推移，自然就象一段优美的旋律，一个流动的乐章，呈现出其自身千姿百态的变化美。
川端曾指出：以“雪、月、花”几个字来表现四季时令变化的美，这是包含了山川草木、宇宙万物、大自然的一切的。这样看来，文学中追求“季节感”就象“俳句”追求“季语”一样，是对整个自然美的浓缩。一提到风花雪月，就会想到四季时令变化的美，就会想到整个大自然造化的美。这种美的联想对于日本民族，某种意义上可以说是无指向性的，是深远的。
但是，“季节感”在“川端文学”中的美学意义还不仅于此。叶渭渠指出：“所谓季节感，不仅是指对春夏秋冬四季的循序推移的感受性，而且是对在日本文化土壤上蕴酿而成的人与自然、人的感情与季节风物交融、内中蕴含着苦恼、妖艳、爱恋情绪的理解性”。〔6 〕“川端文学”就是在忠实再现四季自然本身美的同时，还将人的精神、感情、心绪溶铸其中，从而形成情景交融的艺术境界。这一点充分表现在《雪国》的描写季节的变迁上。他写雪国严冬、初春、深秋的季节转换、景物变化，都是移入人的感情和精神、作为伴随人物感情的旋律来描写的。岛村与驹子的初识是在雪国的初春时节，作品在尽力捕捉雪国初春时节“新绿景象”（8处）的同时， 又把驹子对美好生活的渴望和岛村对驹子纯美品质的体味溶入其中，不仅烘托了驹子的纯真存在，而且唤回了岛村“容易失去的真挚感情”。随着男女主人公情感交流的进一步加深，驹子那种认真而挚着的生活态度，也就越发让怀抱虚无思想的岛村感到吃惊和徒劳。此时，作品穿插其间的写景主要是雪国严冬“寒峭的雪夜”（17处）——驹子为了生存的苦苦挣扎，真情空付的悲凉心境以及岛村超然冷漠的内心世界，也就经过这一“季景”的强化，冷冷地向人迫来。及至岛村第三次来雪图，作品则把男女主人公最后的交往放置在雪国深秋的背景之上，以反复出现的“秋虫”（13处）“枯草”（8处）意象暗示主人公的生离死别；以多次渲染的“月夜”（4 处）“星河”（11处）意象表征岛村“人生徒劳”“幻境恒美”的感念和精神。
“季节感”在“川端文学”中还有一个美学功能，这就是无常、哀伤氛围的创制。“人的生命与花开叶落的自然活动、天体运行一样，与宇宙现象共生共死——这种把自然和人生合为一体的思想，相当普遍地扎根于日本人的心里”。〔7〕也就是说，花开叶落的季节流动感， 经过历代审美积淀，已永远成为生命无常的固定象征，文学中表现“季节感”就必然感时伤逝。也就是说，很难分清是季节感诱发了川端的无常感，还是川端心中的无常感找到了自己的对应物。重要的是它们能升华为文学作品中一种独特氛围的艺术美，成了“川端文学”自然美境界的有机构成因素。
二、色彩感 色彩是自然审美中最易引起美感的一种形式要素。对自然风物有着细腻感受性的川端，在以纤细的笔触力显自然风物天然本色的同时，一方面用比喻、对比、拟人等手法，增强景物描写的色彩感；另一方面，又进行一些巧妙的色彩搭配和组合，不仅给人以鲜明的绘画着色之感，而且拓展了读者对于色彩想象的空间，引起极妙的美的遐想：
“蝶儿翩翩飞舞，一忽儿飞得比县界的山还高，随着黄色渐渐变白，就越飞越远了。”（《雪国》）
这是对自然物天然本色的准确捕捉。通过对比、比喻等手法来突出色彩感，这类例子在“川端文学”中更是不胜枚举：
“银杏的街树还是嫩叶的时候，那中间穿过列队的红旗，只觉得很美。”（《湖》）
可以说，绘画般鲜亮的着色，绘制出一个个质地可感的画面，极大地增强了自然审美的表现力。另外，“川端文学”即使是在那些寄托人物感情，象征人物命运的景物描写中，也是力突色彩感。不过，作者此时所营构的“色彩世界”已超出了自然物的天然本色，而是运用色彩的搭配和组合，给我们绘制了一个“超现实”的色感境界。
例如他在《雪国》中，把驹子悲哀的命运和纯美的印象进行糅合，写夜空里的“月儿皎洁得如同一把放在晶莹蓝冰上的刀”。此时的色彩绘制，已不再象绘画着色般质地可感了，而是存在于想象中，具有一定的幻美性质。它不仅是作品中人物情感命运的象征，而且是作者审美旨趣、瞑想情怀的体现。
三、动态感 动与静，作为一对对立而又统一的范畴在自然风物中普遍体现。不过，“川端文学”写景却极少静态描摹，而是在动态中展示自然之美，伴随着人物思想感情、心理活动，通过比拟、暗示、象征、移情等手法，极力显示自然景物的内在律动。
在描绘自然风物外在性状的同时，揭示其内在的生命能量、生命活力，这本身就能使静物给人以动感：
野山茶树，是棵树干上积蓄着力量的老树。（《山音》）
通过对自然物之间相互作用、相互影响的把握，使景物描写化静为动：
“正在说话的时候，发黄的叶子不断地飘落下来。因为没有风，叶子没有飘动，直接掉下来的。”（《山音》）
以此为基础，运用比喻、拟人、感觉移入等，增强景物描写的动态感，这比动者为动更高一筹，因而在“川端文学”自然审美中，更是普遍至极。我们这里仅举几例：
“晨曦早早造访竹林，黄昏则捷足先登来到了杉树间。此时正是白昼。竹叶宛如一丛丛蜻蜓的翅膀，同阳光嬉戏作乐。”（《春天的景色》） 移情、象征等手法也给“川端文学”的自然抒描带来一定程度的动感。因为，给自然景物注入人的情感心绪，或用自然景物象征人物的命运、容貌、心理等，这自然而然就使自然景物具有了象人一样的内在律动：
“北山杉林的枝桠一直修整到树梢。在千重子看来，呈圆形残留在树梢上的叶子，就象是一朵朵雅淡的冬天的绿花。”（《古都》，象征苗子纯美、坚强的生命）
“川端文学”自然审美中对动态感的追求，是和他的文化精神追求一脉相承的。川端曾言：广袤的大自然是神圣的灵域，凡高岳、深山、瀑布、泉水、岩石，连老树都是神灵的化身。〔8 〕马林诺夫斯基则告诉我们：构成有灵观实质的乃是人类强烈的生命意识。〔9 〕由此可见，川端氏是把自然万物当作善于启示、可以交心的生命体来看待的。这种文化心理必然规制着“川端文学”景物描写上对动态感的追求。