四、朦胧感 川端曾言：“我渐渐懂得对事物不甚明了，本身就是一种幸福。”〔10〕这体现了作者企图通过艺术来把握浑涵神秘的宇宙人生而又把握不了；企图通过美来实现对现实人生的超脱而又超而不脱的复杂心境。因而，有时免不了就会产生还不如把一切都归之于朦胧模糊的心情。体现在自然审美中，就是朦胧感。就表现方法来说，可归纳为下列四点：
a、他经常化繁为简，对具体景物进行抽象含混的玄思。 如下面关于秋虫的一段，就很典型：
“有些飞蛾，看起来老贴在纱窗上，其实是已经死掉了。岛村把它们拿到手上，心想：为什么会长得这样美呢！”（《雪国》）
这分明是一段关于生命与死灭、美艳与悲哀的玄思。遣文造句，虽算明白，但寓意却是浑涵抽象的。
b、他一方面精选自然物象，进行粗线条勾勒， 另一方面却赋予其宽泛深奥的象征意义。因而深奥莫测的象征和暗示，也造成了其景物描写上的朦胧感。
如《舞姬》中以波子家挡雨板上朦朦胧胧地落下冬日的枯萎的梅枝的影子，创造出淡淡的哀愁气氛，来象征这个家庭的衰败和崩溃。
c、在此基础上，川端又经常把不同的物象和联想突然组合， 这更增强了景物描写上的朦胧感：
这些火星子迸散到银河中，然后扩展开去，岛村觉得自己仿佛又被托起飘到银河中去。黑烟冲上银河，相反地，银河倏然倾泻下来。喷射在屋顶以外的水柱，摇摇曳曳，变成了朦朦胧胧的水雾，也映着银河的亮光。（《雪国》）
这里，迸散的火星、飘浮的黑烟、倏然的银河、摇曳的水柱、朦胧的水雾，被突然组接在一个画面中，使人无法一下子廓清它们之间的相关性，而只产生一种朦胧模糊的感受印象。
d、作者经常把自己或人物的忧郁和感伤情绪， 渗透在景物描写中，加以浓化和渲染，造成幽深朦胧的境界。这可以说是“川端文学”对景物所进行的直接朦胧化处理。《春天的景色》中的“疑是白羽虫漫天飞舞，却原来是绵绵春雨”；《雪国》中“远处的重山桑峦迷迷ｍéｎｇ＠①ｍéｎｇ＠①地罩上了一层柔和的乳白色；”如此等等，都是有意识地用暮色、梦境、春雨、叠峦等等，造成朦胧的意境，把自然物的性状、色彩朦胧化，盘托出主体迷惘悒郁的心境。
总之，这些手法的运用，常常使“川端文学”的自然抒描笼罩在一种朦胧幽玄的氛围里，造成一种蕴藉含蓄的艺术美，让读者的想象在广阔的空间自由驰骋。无疑，朦胧美，是构成“川端文学”总体幻美情调的重要因素。
五、空灵感 “川端文学”写景，极少全方位的客观展现，而是努力捕捉自然风物的突出特征。即便如此，也并不细描，而是在素描淡写的基础上，抑实扬虚、无限远延、极力幻化，主观上追求一种虚幻邈远、迷朦隐约的意境氛围，客观上造成一种空灵飘动、融思畅神的美感效应。这一审美品格在《雪国》中表现得最为突出：“在雪天夜色的笼罩下，家家户户低矮的屋顶显得越发低矮，仿佛整个村子都静静悄悄地沉浸在无底的深渊之中”——利用视觉上的错觉，把景物存在的空间伸展到无限，让实存的景物带上空浮感。
“对过杉林那边，飘流着一群蜻蜓。……象被什么东西追逐着，又象急于抢在夜色降临之前不让杉林的幽黑抹去它们的身影。”——突出景物的飘流，然后进行瞑想，让人的远思遐想，代替景物的存在，完成虚化。
“对岸陡削的半山腰上开满了芭茅的花穗，摇曳起来，虽说白得刺眼，可它却又象是在秋空中翱翔的一种变幻无常的透明的东西。”——突出景物的色彩和摇曳，刺激读者对色彩进行幻想，接着用比喻直接把实物幻化。
以上，在手法上可以归结为：飘浮化、空虚化、幻觉化、玄远化。
今道友信指出：“艺术上的最高沉醉，是通过物而实现了对物的突破。”〔11〕“川端文学”的自然审美，无疑是强烈渗透着这一追求的。如果说“川端文学”自然抒描上对“季节感”、“色彩感”的追求，还多少局限于纯审美的意义，那么，对空灵感的追求，则指向了创作主体的精神深层：即对有限的突破、对无限的向往，也就是生命的救助之途——艺术超越。“生命通过艺术而自救。”（尼采语）《源氏物语》中有这样一段话：“四季风物中春天的樱花、秋天的红叶，都可赏心悦目。但冬夜明月照积雪之景，虽无色彩，却反而泌人心肺，令人神游物外”〔12〕如果说“赏心悦目”还是一种纯审美的效应，那么“神游物外”则是超越精神的体验了。“川端文学”自然审美中神游物外的空灵美，就是创作主体超越体验在文学作品中的实践和表现。
如果从审美主体入手进行整理，则可以从下列几组关联体来感悟“川端文学”自然美境界的营构特点：
一、景与环境 “川端文学”中的环境构成，很少以社会生活、日常物事作为核心。即使有所涉及，也是轻描淡写、几笔带过。而主要是以大自然为背景，把人物置身于自然风景之中，展现人物的内心世界，强化作品的情感意蕴“川端文学”那种浓郁独特的抒情基调也由此奠定。
这首先体现在作品的整体构思上，不是以中心人物的观光旅行为构思的基点，就是以季节的流动为谋篇布局的主线，或者是两者的结合。
《伊豆的舞女》就是以主人公“我”的旅行为构思的基点，在自然环境中展开故事，渲染主题的。“我”在旅途上和舞女及其家人邂逅相遇，结伴而行。于是，我和舞女的物事接触、情感交流，都是在美丽的大自然怀抱中，以自然风物为媒介而生发、升级：我们在各自对风景的赞叹中体味对方的情爱心理，又在旅途的相互照拂中，感觉这种情感的加深。随着旅程的延伸，我和舞女之间那种朦胧纤细的恋情，也逐步深化和浓化。这里，自然风景不仅成为爱情的代言人，而且以其纯洁恬美的氛围，很好地衬托了人物情感的纯真美好。相比之下，旅途停宿时，一些生活场景的描述，就缺乏这种美学功能，因而作者常常是几笔带过。
在《雪国》里，作者则是把男主人公岛村的三次旅行和雪国初春、深秋、严冬的季节流动结合交叉，以寒气逼人、冰清玉洁的雪的世界为背景，作者很好地把握了女主人公那“悲美”的内心世界，并借此把这种准确的审美把握传给了读者。
其次，体现在具体环境的创制上，常把人物身处自然环境之时，作为展现人物情感心理特征的关键时刻，而很少把这一任务放在家庭关系，日常生活中来完成。
《古都》就是一个典型的例子。作品不仅以四季为框架进行谋篇布局，而且多在四时行事之时，对人物进行刻画。四时行事，是指日本民族一年四季例行的庆典活动，主要有观花、赏月、葵节、盂兰盆节等。活动内容均与大自然有关。
把大自然当做人物生活的背景和环境，其意义不只在于，可以把自然风物信手拈来，作为人物情感的触媒、心绪的象征，更主要在于，自然环境自身所具有的风貌特征，此时起着从整体上渲染和规定作品抒情基调的作用。比如有人在谈到《雪国》时指出“白雪弥漫的山村，给作品披上一袭洁白的外衣，给读者以清冽纯净之感，这也是构思上讨巧取胜之处。”〔13〕此话就是就此而言的。
二、景与情节 “川端文学”中，情节的叙述常常伴随着对景物的描写，景物不仅起着联结人物关系、铺展故事情节的作用，甚至还能诱发人物的感情。这样，写景有时自然就成了情节推动的有机因素。情节是性格的历史，但是川端似乎要让人们相信：自然景物有时也是性格的有机组成。因为，川端小说中出现的背景及景物已不仅是人物活动的空间范围，而是人物情感和心理的对象化，也就是把景物人格化。这些人格化的自然物，不仅是作者用来观照人物命运发展的对象物，而且是人物自身个性特征的象征物。因而就具有极为重要的美学功能。
在《古都》里，作者就是独具匠心地将故事情节的展开和人物形象的塑造完美地同写古都的风物时令结合在一起，用写景来牵动情节，同时又把景物人格化，借景来塑造人物，表现感情，创造了一种独特的艺术魅力。
小说以四季为框架，把千重子和苗子的悲欢离合放在同一平面上，让故事情节随着四季景物的变化有秩序地深入展开：春天的苦苦思念，夏天的不期而遇，深秋的北山相约，隆冬的不告而别。小说首章“春花”，是从千重子家院中老枫树上上下两株紫花地丁开花的印象情景开始的。千重子发现这两株花之后，不无感叹“上边和下边的紫花地丁彼此会不会相识、会不会相认呢？”作者在这里还没有道明千重子感慨的含意，只是说明千重子为这两株紫花地丁的生命所感动，引起了“无限孤寂”的感伤情绪。在“北山杉”一章再现这两株紫花地丁时，作者又借千重子的嘴说出：“我也象生长在枫树干小洞里的紫花地丁”，来象征千重子的命运，并将她对紫花地丁生命的惆怅色彩，渗透到这个人物的心间。她发出的感慨，不仅起到了故事情节铺展和人物感情流动的诱发作用，而且构成苗子登场后的微妙心理伏线。到了“祗园节”一章再一次出现同一物象时，千重子凝望着它，噙着眼泪遐思“上下两株小小的紫花地丁大概是千重子和苗子的的象征吧？”“以前不曾见面而今晚是不是已经相认了呢？”这才点明上下两株紫花地丁的隐喻意义。这对孪生姐妹经过春夏的几次欢聚，到了深秋即将悲离，在“深秋的姐妹”一章最后一次（第四次）出现这两株紫花地丁时，它们的叶子“都已经开始枯黄了。”这简洁的一笔，浓重地渲染了千重子与苗子即将悲离的感伤情调和沉痛心绪。可以说，此时的紫花地丁已经不单纯是物象的存在，而是与人的心灵、精神以及人的命运、性格相通了。景物变化和位移的过程，就是故事情节展开的过程和人物情感心理的流程，人物性格的发展从忧到喜，又由喜而悲，完全溶进自然，和景物一体化了，从而给人以强烈的艺术感染力。