三、景物与人物 把自然景物的美和人物形象的美溶为一体，借助自然美来表现女性美，这在“川端文学”中是相当普遍的。川端曾说：女人比男人美，是永恒的基本的主题。所以“川端文学”除几部描写自家身世的作品外，无不以女性为主人公。而运用各种手法，表现女性的形体美和情感美，可以说是“川端文学”的一贯追求。“川端文学”展现女性之美，很少正面直接描
《雪国》中，借助自然景色，对驹子的外在美可以说从各个方面进行了工笔画式的描绘。
写她的肤色美：“在她的脖颈上淡淡地映上一抹杉林的暗绿。”（暗示）“她没有施白粉，……娇嫩得好象新剥开的百合花或是洋葱头的球根。”（比喻）“月光照在她那艺妓特有的肌肤上，发出贝壳一般的光泽。”（衬托）
写她的身段美：“从刚才她站在杉树背后喊他之后，他感到这个女子的倩影是多么的袅娜多姿”（暗示）
写她的容貌美：“盈盈皓月，深深地射了进来，明亮得连驹子耳朵的凹凸线条都清晰地浮现出来。”（暗示）
写她的服饰美：“她提着衣襟往前跑，每次挥动臂膀，红色的下摆时而露出，时而又藏起来，在洒满星光的雪地上，显得更加殷红了。”（对比）
用自然景物之美来象喻人物内在的心灵美，更是川端的拿手好戏。如果说《古都》中的紫花地丁是千重子的象征，那北山杉又何尝不是苗子的写照呢？
“北山的杉林层层叠叠，漫空笼翠，宛如云层一般。山上还有一行赤杉，它的树干纤细，线条清晰，整座山林象一个乐章，送来了悠长的林声…”苗子就生长、劳动在这里。她仿佛是北山杉的精英，也象北山杉一样挺拔、秀丽、生机勃勃、温良纯朴。而她对不曾见面的孪生姐姐的思念和关切之情，屡屡难拂，浓郁得一点也不亚于北山杉的“漫空笼翠”。千重子在祗园节听到的“悠扬的杉林的音乐”就是苗子对千重子的幽幽挂念。及至后来姐妹相认后，在杉树下躲雨，这一象喻意义就更明确了。作者在写了苗子扑在姐姐身上为其挡雨之后，有段写景：
“的确，北山杉树的枝桠一直修整到树梢。在千重子看来，呈园形留在树梢上的叶子，就象是一朵朵雅淡的冬天的绿花。”
无疑，作者是在喻示千重子和苗子的手足之情犹如杉树一样优雅、纤细和微妙，更以杉树的坚挺、秀丽，象征苗子那纯良、正直的心灵美。
四、景与情 毫无疑问，日本人的审美是主情的，而且是“情借景生”。不过，笔者以为还应再加上一条，这就是“情因景达”。这不仅包含有“一切景语皆情语”的含义，而且，还有着“唯景才足以情达”的含义。把丰富多彩、千差万别、瞬息万变的大自然作为主体世界外化和对象化的自由天地，人物情感世界的复杂、微妙，借自然风物的丰富、纤细得以尽现；而通过心物合致、情景交融的意象和境界所生成的象外之象、情外之韵，来实现对感情的加深和远延——日本文学对“余情幽玄”的追求，不能不说是日本美学对世界的一种贡献。
“川端文学”很少直抒感情，而多是移情于景，以景述情。此类例子真是不胜枚举。这里，我们仅以《伊豆的舞女》中对“雨”的描绘为例，进行说明。
作品开头就写“骤雨白亮亮地罩在茂密的松林上，以迅猛之势从山脚下向我追赶过来”，仿佛连雨点也在催促着“我”去追赶舞女。雨点把我和舞女联结，表现了“我”要去会见舞女的急如火焚的心境。夜雨听鼓声，以缠绵的雨引起“我”对舞女的无限情思。例如，在雨夜中我听见鼓声，知道舞女还在宴席上，心胸就豁然开朗，鼓声一息，“我”就好象要穿过黑暗看透安静意味着什么，心烦意乱起来，生怕今夜舞女会被人玷污。作者在这里充分运用夜雨、鼓声来烘托“我”的内心感情变化，使“我”尽情地从心灵深处发出咏叹，表示了“我”对舞女的关注之深沉，爱恋之真切。作者之所以选择“雨”来作为核心物象，是因为雨是连绵不断，与缠绵的情思非常和谐；雨是透明晶亮，象征“我”和舞女纯洁的心、无瑕的友情。更因为雨与泪相连，泪雨如注，易于抒发悲哀之情。我和舞女邂逅的全过程，本来就很少语言，以语言情，更是少见，而是最大限度地把人物的感情心绪，对象化、物化，完全是情借景生，情因景达。
“川端文学”非常重视创制意象，追求余情。如果说，意境的创制还比较普遍的话，那么，通过象外之象，情外之韵，来增加作品的余情美，则更加体现“川端文学”自身的特点。叶渭渠在《川端康成评传》中指出：川端康成“不是一般意义上的寓情于景或触景生情，而是含有更高层次的意味，即他将人的思想感情、人的精神注入自然风物之中，达到变我为物、变物为我、物我一体的境界。”〔14〕此时，不管是“我”还是“物”都超越了自身存在，而成为一种象外之象，情外之韵，也就是说，成了一种既深且远的、浸润人心的余情。
如《古都》中，对以紫花地丁和北山杉为核心的意象创制，其艺术效果，让人觉得：与其说，紫花地丁和北山杉分别是千重子和苗子性格的象征，还不如说它们是人们内心情绪在自然界引起的一种感应。它们在作品中多次出现，不仅联结故事情节、暗示人物命运，而且诱发人物的情感，甚至让人觉得自然景物仿佛是在主动呼唤人的情感一般。自然随着情感流动，情感随着自然变化，情景不仅氤氲一体，而且各失“身”——情已不再是原情，景已不再是原景，而只是成为密集浓郁的艺术氛围的元素，淹没于无限深邃的意象之中。这些意象的外延，不仅加深了意象的内涵，而且延伸了情感表现的空间，在读者心中掀起了起起伏伏的情感的波纹，这些情感的余波荡漾开去，就象空谷回音，久久不能平息，极大地催生着余情幽玄之美。
五、景物与心理刻划 在人类意识的海洋里，心理活动是属于深层次的，很难显山露水。而且，现代心理学又揭示出人类深层心理流动的无意识性、非理性性。唯其如此，心理现实主义的直接展示方法，就显得力不从心。而借助变幻无穷、本身具有不确定性的自然风物，运用隐喻、暗示、象征、联想等手法，对人物的心理活动给予由表及里的立体展示，就显得非常重要了。“川端文学”中的主要人物形象，都有复杂而细腻的心理活动，因而“以景写心”对川端来说，既顺理成章，也得心应手。“川端文学”中，景物的述描，往往成为人物复杂心理活动的象征和暗示。用景的移动来启动意识的流动，又用意识的流动来衔接情节。在《雪国》中，岛村这个人物几乎是依靠心理描写的手段来刻划的，而心理描写又多借景物展示，因此某种程度上，也可以说是景物描写最后完成了对岛村形象的刻划。而且，正是通过景物所展示的心理，我们才得以窥到人物及作者的深层精神结构。
作品开首名句：“穿过县界长长的隧道，便是雪国。夜空下一片白茫茫，火车在信号所前停了下来”。这寥寥数语，既点出主人公岛村已经到达雪国，又写出了雪国的自然景象；接着又写出了远方“那边的白雪早已被黑暗吞噬了”的自然状态，马上给人一种冷寂、凄怆的感觉，不仅是岛村事隔一年又前往探望驹子时，那种急于见到驹子又担心驹子另有新欢的局促不安心理的暗示，也是驹子不祥未来的象征，因而对情节的发展也是个有力的铺垫。
接着写到映在车窗玻璃上的白雪、山火和叶子映像的重合叠印，暗示了自己对叶子惊人美的渴慕心理，但又无缘亲近。于是自然而然就联想到了委身于自己的驹子那美丽的容颜在镜中和早晨雪景的叠印，并启动其意识向首次来雪国和驹子幽会交欢的情节流动。岛村意识流动的此次转换，既衔接了情节，且蕴藏着下列心理活动：叶子尽管美艳无比，但却无缘接近，于是只好凭借回忆与驹子交欢时的情景来聊以自慰；通过这种回忆，自己对驹“肌肤的渴念”更强了，而且仿佛也给自己那种感伤虚幻的情怀找到了依托，因而心理上也呈现出一种喜悦亢奋的状态。作品接下来有一段景物描写，就是岛村这种心态的写照：
“从陡削的山腰到山顶一带，遍地盛开着芭茅，白花花地一片银色，好象倾泻在山上的秋阳一般。啊！岛村不由得动了感情。”
但是，在到了目的地、受验了驹子的身心之爱后，他那种感物伤时的虚幻情怀又冒出来了——从映在化妆镜中白花花的雪景里，看见了驹子红彤彤的脸，又勾起了他对映在车窗玻璃上的景色和叶子的回忆。而这面镜子既是岛村的绘景，也是其虚构的虚幻美的象征。因而，这第二次的意识流动则暗示了下列深层心理：岛村对驹子既依恋又背离，对叶子则是既感到渴念又感到虚幻。岛村本来想把同驹子的男欢女爱当做自己虚幻情怀的一种实实在在的依托，可是一旦受验，在现实中又感到无所依附，只有转向叶子。然而叶子所象征“美”，必定存在于虚构的幻想世界，是永远可望而不可及的。小说最后还以银河的渺远空浮、叶子死时的飘飘欲坠，对这一深层意识进行暗示。