一
秋 日
主呵，是时候了。夏天盛极一时。
把你的阴影置于日晷上，
让风吹过牧场。
让枝头最后的果实饱满；
再给两天南方的好天气，
催它们成熟，把
最后的甘甜压进浓酒。
谁此时没有房子，就不必建造，
谁此时孤独，就永远孤独，
就醒来，读书，写长长的信，
在林荫路上不停地
徘徊，落叶纷飞。
正是这首诗，让我犹豫再三，还是把里尔克放进二十世纪最伟大的诗人的行列。诗歌与小说的衡量尺度不同。若用刀子打比方，诗歌好在锋刃上，而小说好在质地重量造型等整体感上。一个诗人往往就靠那么几首好诗，数量并不重要。里尔克一生写了2500首诗，在我看来多是平庸之作，甚至连他后期的两首长诗《杜伊诺哀歌》和《献给奥尔甫斯十四行》也被西方世界捧得太高了。这一点，正如里尔克在他关于罗丹一书中所说的，“荣誉是所有误解的总和。”
关于“秋日”，我参照了冯至和绿原的两种中译本，以及包括罗伯特·布莱（Robert Bly）在内的三种英译本，最后在冯译本的基础上“攒”成。绿原先生既是诗人又是翻译家，但他“秋日”的译本显得草率粗糙：
主啊，是时候了。夏日何其壮观。
把你的影子投向日晷吧，
再让风吹向郊原。
命令最后的果实饱满成熟；
再给它们偏南的日照两场，
催促它们向尽善尽美成长，
并把最后的甜蜜酿进浓酒。
谁现在没有房屋，再也建造不成。
谁现在单身一人，将长久孤苦伶仃，
将醒着，读着，写着长信
将在林荫小道上心神不定
徘徊不已，眼见落叶飘零。
第一段还不错，问题出在第二段和第三段上。首先，他极力把诗行压成豆腐干，第二段每行字数一样，第三段的两部分也基本如此。为了这种外在形式的工整，他用大量的双音词凑数，这在现代汉语中是最忌讳的，势必破坏自然的语感与节奏。尤其是“再给它们偏南的日照两场”这一句特别生硬，本来很简单，就是“两天南方的好天气”。第二段最微妙的是一系列强制性动词的转换，这在绿译本中体现不够。比如，“并把最后的甜蜜酿进浓酒”，“酿进”原意是“压进”。第三段开始是祈使句“谁此时没有房子，就不必建造，/谁此时孤独，就永远孤独”，而绿原使用的是陈述句“谁现在没有房屋，再也建造不成。/谁现在单身一人，将长久孤苦伶仃”，改变了这一关键处的音调。结尾加了多余的一笔“眼见”，破坏了作者刻意追求的那种客观性描述。
三种英译本中顶属布莱的最离谱。他首先把题目“秋日”译成“十月的日子”，把“南方的好天气”译成“地中海的好天气”，把最后一句“在林荫路上不停地/徘徊，落叶纷飞”译成“沿大树下的小路独自走着，/不回家，落叶纷飞。”人家根本没提回不回家，而布莱非要画蛇添足。
我之所以不厌其烦地细说翻译，是想让我们知道阅读是从哪儿开始的，又到哪儿结束的，换句话来说，也就是弄清诗歌与翻译的界限。一个好的译本就像牧羊人，带领我们进入牧场；而一个坏的译本就像狼，在背后驱赶我们迷失方向。
我所面临的尴尬处境是，除了英文外我并不懂其他外文，按理说我是无法区分牧羊人和狼的，或许我自己就是披着羊皮的狼。然而为了抛砖引玉，继续我们有关诗歌和翻译的讨论，似乎也只能如此：摸石头过河。
“秋日”是1902年9月21日在巴黎写的，那年里尔克仅27岁。
书归正传，让我们一起来进入“秋日”。开篇就确定了谈话的对象是上帝：主呵，是时候了。这语气短促而庄重，甚至有种命令口吻。夏天盛极一时。参照题目，显然是一种感叹，即不可一世的夏天终于过去了。是时候了，是“把你的阴影置于日晷上，/让风吹过牧场”的时候了。“把…置于”及“让”是命令式的延伸。这两组意象有一种奇妙的对位关系，即你的影子与风，日晷与牧场在上下文中彼此呼应，互为因果。你的影子是有形的，而日晷是通过影子的方位确定时间的；而风是无形的，牧场是日晷在时空上的扩展。一般来说，明喻是横向的，靠的是“好像”“仿佛”“如…似的”这类词来连接；而暗喻是纵向的，靠的是上下文的呼应。另外，说到诗歌的方向性，这首诗是个很好的例子，是由近及远从中心到边缘展开的。日晷是中心，而上帝的影子为万物定位，从这里出发，风吹向广阔的牧场。
第二段仍保持着开始时的命令式。带动这一转变的是风，是风促成段落之间的过渡。前面说过，这一段最微妙的是一系列强制式动词的层层递进：让－给－催－压。这其实是葡萄酒酿造的全部过程，被这几个动词勾勒得异常生动。“让枝头最后的果实饱满；/再给两天南方的好天气，/催它们成熟，把/最后的甘甜压进浓酒。”若进一步引申，这里说的似乎不仅仅是酿造，而是生命与创造。
第三段是全诗的高潮。“谁此时没有房子，就不必建造/谁此时孤独，就永远孤独”，这两个名句几乎概括了里尔克一生的主题，即他没有故乡，注定永远寻找故乡。大约在此两年前，他在给他的女友后来成为妻子的信中写道：“您知道吗？倘若我假装已在其他什么地方找到了家园和故乡，那就是不忠诚？我不能有小屋，不能安居，我要做的就是漫游的等待。”也许是这两句最好的注释。“就醒来，读书，写长长的信，/在林荫路上不停地/徘徊，落叶纷飞。”从开端的两句带哲理性的自我总结转向客观白描，和自己拉开距离，像电影镜头从近景推远，从室内来到户外，以一个象征性的漂泊意象结尾。最后三句都是处于动态中：醒来，读书，写信，徘徊。而落叶纷飞强化了这一动态，凸现了孤独与漂泊的凄凉感。这让我想起苏轼的名句：“转朱阁，低绮户，照无眠。”其电影镜头式的切换有异曲同工之妙。
这是一首完美到几乎无懈可击的诗作。从整体上看，每段递增一句的阶梯式的结构是刻意营造的，逐步推向最后的高潮。复杂音调的变换成为动力，使主题层层展开：开篇显然与上帝有某种共谋关系，同时带有胁迫意味；第二段的酿造过程是由外向内的转化，这创造本身成为上帝与人的中介；第三段是人生途中的困惑与觉醒，是对绝对孤独的彻悟。这三段是从上帝到自然到人，最终归结于人的存在。这是一首充满激情的诗：“主呵，是时候了”和“谁此时没有房子，就不必建造/谁此时孤独，就永远孤独”，但同时又非常克制，像激流被岩石压在地下，有时才喷发出来。这激情来自正视人类生存困境的勇气，因触及我们时代的“痛点”而带来精神升华。这首诗的玄妙正是基于意象的可感性，读者由此进入，体验一个漂泊者内心的激情。
就在同一天，里尔克还写了另一首诗“寂寞”。特附上绿原译的“寂寞”：
寂寞像一阵雨。
它从大海向黄昏升去；
从遥远而荒凉的平芜
它升向了它久住的天国。
它正从天国向城市降落。
像雨一样降下来在暧昧的时刻。
那时一切街道迎向了明天，
那时肉体一无所得，
只好失望而忧伤地分散；
那时两人互相憎厌，
不得不同卧在一张床上：
于是寂寞滚滚流淌……
这显然是一首平庸之作，和“秋日”有天壤之别。把寂寞比喻成雨，从雨的生成降落到最后在同床异梦的人中间流淌，暗示寂寞的无所不在，除了这一点还略有新意，此外无可取处。有时我琢磨，一首好诗如同天赐，恐怕连诗人也不知它来自何处。正是“秋日”这首诗，使里尔克成为二十世纪最伟大的诗人之一。
二
在巴黎时，你感到自己的迫切需要。当时你在“恩师”罗丹手下，“工作再工作”，显示了一种英雄气概。你焦虑时会通过某种艺术形式，把那使你感到恐惧的东西转化为自己的作品。
在今后的岁月里，无论你在何处逗留，无论你是否向往安全、健康与家园，或者更加强烈地向往流浪者的真正自由，乐于被变化的欲望所驱使，在你的内心深处总有一种无家可归感，而这种感觉是不可救药的。
——莎洛美回忆录
1902年8月28日，里尔克第一次来到巴黎。那年春天，他答应为一家德国出版社写关于罗丹的专著，先得到一笔预支稿费。7月28日，他用还不熟练的法文给罗丹写信，希望能见到他。那年里尔克27岁，是个初出茅庐的诗人；罗丹62岁，是早已闻名于世的雕塑大师。连接他们的是里尔克的新婚妻子克拉拉（Clara Rilke），她曾是罗丹的学生。
巴黎时期的前奏曲是沃尔普斯韦德(Worpswede)，那是不莱梅和汉堡之间的一充满艺术情调的小镇，聚集着不少艺术家。通过一个画家朋友，里尔克加入他们的行列。那是世纪之交的狂欢，对末日审判的恐惧消弭后的狂欢。第一次世界大战尚在地平线以外，自文艺复兴以来的价值观虽被动摇，但还未被彻底粉碎。他们一起听音乐会，参观美术馆，狂欢之夜后乘马车郊游。两个年轻女画家的出现引起骚动。她们像姐妹俩，金发的叫波拉（Paula），黑发的叫克拉拉。里尔克在日记中写道：“我推开窗，她俩成了奇迹，向窗外的月夜探出头去，一身银光，月夜冰凉地抚摸着她俩笑得发烫的脸颊——一半是有知有识的画家，一半是无知无识的少女——接着，艺术之神附到她俩身上，他注视着，注视着。当他在此过程中变得足够深沉时，她们又回到了她们特有本质和奇迹的边缘，轻轻地再度潜入了她们的少女生活之中。”这两个女人的双重影像构成了他的少女神话，他写下这样的诗句：“少女们，诗人向你们学习，/学习如何表达你们的孤独？”