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汉语中的里尔克,
里尔克堪称中国新诗中历久不衰的神话。无论是在30、40年代，还是在现时，对中国诗人来说，他都是一位令人着魔的伟大诗人，一位风格卓越、技艺娴熟、情感优美的现代诗歌大师。在许多方面，比如在诗人的性格与生活的关系上，在天赋与写作技艺的关系上，在心灵的敏感与诗歌的关系上，在从事现代诗歌写作所需的精神品质上，甚至在对女性的关系上，他都起着示范性的作用。用更简洁的话说，他本身就是一部有关现代诗歌的写作奥秘的启示录。
里尔克对中国新诗所产生的卓异影响是难以估量的，也是很少有人能与之比肩的。这种影响不仅反映在时间的长度上，也体现在精神的强度上。从诗歌史的时间观点看，里尔克在30年代，即开始对中国诗人产生实质上的影响。艾略特、奥登对中国诗人的影响，虽然也可以追溯至30年代，但比起里尔克来，仍然要晚上几年。从文学影响学的观点看，里尔克的影响更深入，更全面，更具有震撼力；虽然从诗歌批评的角度上说，这未必全都是有益的。在30、40年代，艾略特对中国诗歌的影响主要体现在某些被判定是与现代诗歌有关的写作技巧和艺术观念上，奥登的影响差不多完全限囿于修辞领域，只有里尔克的影响越出了上述领域，对中国诗人的人格风貌和精神态度产生了深刻的影响。里尔克在这里提供的是一种诗歌精神上的范式，隐秘地满足了中国诗人对诗歌的现代性的渴望。
最令人困惑、也最令人感兴趣的是，在对中国诗人产生影响的过程中，里尔克几乎消蚀了文化传统的异质性，或者说轻巧地跨越了通常难以逾越的不同文化传统之间的鸿沟。这倒不是说，中国诗人对里尔克的鉴赏力有多么全面；而是说，他们对里尔克的理解很少遇到心理方面的障碍，或文化背景方面的难题。有时候，甚至会出现一种奇妙的幻觉：一位真正的中国诗人会觉得他在欣赏和领悟里尔克的诗歌艺术上并不比一位德语诗人逊色。很明显，在中国诗人和里尔克之间存在着一种心灵上的默契。虽然我意识到我的话可能有点夸大，但我仍然想说，在很大程度上，中国诗人是通过里尔克的眼睛首次隐约而又敏感地眺看到新诗的现代性前景的。他们用里尔克的眼睛反视自己，意识到了新诗完成其自身的现代性的可能的途径。这种情形，至少在30、40年代不止一次出现过。
也许会有人对存在着心灵上的默契的说法表示难以置信。或者，认为这是一种浪漫主义的表述，经不起影响学严格而细致的辨析和推敲。但我相信，把中国诗人对里尔克的精神气质的深刻理解，以及这一理解所唤醒的蕴藏他们自身中的相同的精神气质，称为心灵上的默契是恰当的。因为在里尔克的影响中，不仅有对他的诗歌艺术的崇敬和钦佩，不仅有对他的诗歌观念的推重和认同，而且更有对他的诗歌精神的领悟和信任。阅读里尔克，尽管存在着语言的障碍（这种障碍不会因我们精通德语而全然消隐），但仍意味着文本被精神浸透时所获得的巨大的欣悦。真正的里尔克（如果有的话）和中国诗人心目中的里尔克之间，肯定存在差别；换句话说，德语中的里尔克和汉语中的里尔克不存在是否吻合的问题。在这里，变形，或者差异是一位诗人在经历异质语言的翻译后保持活力的秘诀。变形或差异，也可以理解为一种误读，不过与庞德对中国古典诗歌的策略性误读判然有别，中国诗人对里尔克的误读属于一种创造性误读，它极少受到文化背景、文学传统、美学观念和语言的异质性的束缚。
中国诗人对里尔克第一次有效的阅读是在 1926年，是由冯至借助《旗手克里斯多夫·里尔克的爱与死之歌》完成的。具有巧合意味的是，就在这一年圣诞节过后的第四天，里尔克溘然去世。这次阅读令冯至激动不已。十年后，他在谈及这次阅读的体验时写道：“那时是一种意外的、奇异的获得。色彩的绚烂、音调的铿锵，从头到尾被一种幽郁而神秘的情调支配着。”（见《里尔克——为10周年祭日作》）这次阅读虽然还谈不上有什么重要的发现，但它还是指认出了里尔克诗歌中的两个重要因素：浪漫主义和神秘主义。浪漫主义可以说是贯穿在里尔克身上的一个谜。早期的里尔克展现的完全是一个浪漫主义诗人的风采：感情丰沛，意象纯洁，格调哀婉。有一个流行的说法，认为里尔克在悉心领会罗丹的现代雕塑艺术之后（实际上，里尔克转向现代主义的过程要复杂得多，至少还应包括他对弗洛依德、尼采、盖奥尔格、雅可布森的阅读和认识），脱胎换骨，成长为后期象征主义在德语诗歌中最重要的代表人物。但真正的问题则可能是，里尔克始终是一位运用现代主义的面具把自己隐藏得天衣无缝的浪漫主义诗人。隐形的浪漫主义如果不是里尔克诗歌的灵魂，那么至少是他的诗歌精神中的一个重要的组成部分。直至晚期，里尔克仍然喜欢通过阅读克莱斯特、荷尔德林，来帮助自己恢复创作灵感。
对中国诗人来说，唯一真正理解起来比较困难的是里尔克的神秘主义。这种神秘主义中最容易被接受的部分是，它坚称真正的艺术作品得自神助的观念。里尔克曾经深为塞尚和罗丹的劳作精神所触动；应该说，一俟精神状态良好，体力恢复的时候，他就会发奋写作，把自己埋入一种亢奋的狂迷的劳作状态。但实质上，里尔克对写作所持的态度是柏拉图主义的：作品只有来自神灵所助才具有永恒的价值。他把《杜依诺哀歌》和《献给奥尔甫斯的十四行诗》都自视为犹如神助的作品。这种观念听起来激动人心，实际上却极其有害。它除了向不那么了解写作的秘密的人兜售以外，如里尔克在信中向塔克度斯侯爵夫人所述，作为一种观念在现代写作中已没有多少市场。但冯至在30年代却接受了里尔克的这种说法，并把是否得助于神奇的灵感作为一种潜在的衡量作品的标准。这种观念最直接的危害是，把写作的内驱力移交给难以测度的灵感，从而导致诗人在得不到他所需要的灵感时便放弃写作的结局。灵感在极其罕见的情况下也许会使作品出类拔萃，但常见的情形却是使作品骤然减少。更可悲的是，在自诩的等待灵感降临的漫长的时光里，写作已经在主体自身中崩溃或消失。灵感看似创造力的天使，实际上却是创造力的敌人。关于灵感，瓦雷里说过的一句话颇引人深思，他说他从不信任灵感。换句话说，从批评的角度看，灵感不过是低级的写作用以进行自我标榜的东西。里尔克的“灵感”，如果能被正确地解释成他对自己活跃的纤细的自我意识有着敏锐的捕捉能力，似乎更富于启示意味。
里尔克是位晦涩的诗人，但却不是位复杂的诗人。他的神秘主义也具有这样的特征，并不复杂却很晦涩。里尔克的诗歌对世界采取的态度在总体上是一种揭示的态度，它认为人与世界之间存在着一种神秘的联系。人的存在意义在于对生命的体验，但这体验不能在人自身中完成，必须通过人对世界的领悟才能获得。而揭示是对世界的可体验性的一种把握，并不是对世界的可认知性的一种把握。所以，里尔克的诗歌与对世界的客观性认识伪关系十分脆弱，也与对时代的历史性洞察没有多少关系，诚如埃尔曼·克拉斯诺所说，里尔克的诗歌受到“一种不及物的意识”的支配，“与外部事物毫无关系”（见《诗歌和虚构：斯蒂文斯、里尔克、瓦雷里》）。并不像中国诗人习惯于理解的，里尔克的诗歌是透过世界的表象把握到了时代的精神实质。这样说，并非是对里尔克的贬低，而是要澄清一种误读。艾略特和奥登也许对时代的精神实质感兴趣，但里尔克的兴趣不在于此。对里尔克来说，世界只是一个可供观察的存在，它既没有表象，也没有本质。它甚至不能作为一个整体来感知，它只是一些珍贵的时刻和奇异的图像。他用这两种想法命名了自己的两本诗集《时辰之书》和《图像集》。
里尔克的神秘主义还表现在他对人类感受力的信仰上。人类感受力不只是一种前提性的东西，比如对艺术创作来说，它不仅是一种艺术家必需具备、必须加以显示的条件，它更是一种生存的目的。其他的诗人运用人类感受力来追求艺术，而里尔克则用艺术来追求人类感受力，追求它的丰富、深邃、隐秘和自由。很少有人能够像里尔克那样获得一种专注的领悟，把人类感受力作为诗歌艺术的主题。对他来说，诗歌艺术的目的就是帮助人占有人类感受力。而在他身处的那个动荡的时代，他意识到人类感受力正受到拜金主义的压榨和战争的威胁，变得越来越矫揉、虚弱。欲望取代了人的感受力；虽然这增强了主体的行动能力和实践精神，但也使人在历史中显得日益肤浅、粗俗。因此，这种取代，并不像某些现代心理学理论所宣扬的，它远远不能在人的自我发现中构成一种人性的解放；相反，它尽管看上去要比宗教所允诺的解脱符合现代趋势，但也很可能是一种新的茧缚。在解放和解脱这样的观念里，都预设了某种幸福或快乐的价值，这是里尔克不能同意的。里尔克关注人世，关注人存在的现世可能性，并且受尼采的影响，对基督教的彼岸理想主义采取了挑剔的质疑的态度；不过，这并不意味着他赞同人世的幸福和快乐要比天国的更真切。尽管幸福和快乐与人的生存状况乃至目的密切相关，但它们在他的诗歌所思索的问题中却无足轻重，他真正萦怀的是人获得骄傲的能力。骄傲可以被理解成是里尔克最主要的诗歌动机，它的基本含义是：抵御时代的物质诱惑，抗拒社会习俗的驯化，保持人类感受力的纯洁和敏锐。
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