《诗刊》当时还特地写信说，我可以发表不同意见。《人民日报》理论组的马畏安来了信，说，你可以发表不同意见。我对他们提出，要平等。程代熙一万字，我也一万字。并且不得在我的文章上再加按语。我在北京的支持者要看清样。《诗刊》一个有一点资格的编辑（不是朱先树）回答说我“未能免俗”，这句话，使我觉得，这位编辑是真正的丈二金刚，我个子太矮，三十八年来，至今摸不着头脑。后来马畏安就不理睬我了。据陈丹晨告说，他们对我的态度感到“很厌恶”。当然，我对他们的感觉，可能程度更甚。
当时老同学江枫，出于义愤，要求为文辩论。后来他的文章，在《诗刊》发出来了。我印象最深的是，他指出程代熙的硬伤，连艾略特放逐个性的主张都不知道。读到此文的公刘称赞江枫是少有“古道热肠”。其它省市一些文艺刊物，不少起哄参与了围攻。不过，毕竟和文革大批判不同了，不是一味攻讦，有时多少夹着一些温和客气语言。如《雨花》上的文章：其中有一句：孙绍振的文章，也有深思熟虑的东西等，但是，所以这些文字，都不能改变行政权力单方面压制的性质。
按照当局的规定，我们单位应该派一个常委负责同志和我谈话。但是，没有人愿意来。过了很久，来了一个，据说在省委党校教过书的。他似乎在马列文论方面并不内行。连马恩反对“席勒式的单纯的时代精神的号筒”都不甚了了。没有办法，权力与智慧不相称。
按照惯例，我《人民日报》都批评了，我们学校应该有人为文批判。由一个副校长出面请我校文艺理论权威李联明先生为文。李的回答很精致：“宁犯天条，不犯众怒。”
当时周扬作为宣传部的首长，处境不好，路过福州，开了一个处级文艺干部的座谈会。我是一个小小的讲师，本没有资格参与。周扬点名要我去。会上我发言表示，现在就说我有错可能为时过早。程代熙说我受了叔本华（当时名声很差）的影响，这是文不对题。与其说我受了叔本华的影响，不如我是受了周扬的影响。我说，在1958年听周扬的《建设马克思主义美学》的报告，我的目的就要以我们的美学标准来衡量诗歌。我的这番话，完全是不识时务。后来才知道，这样的话，只能给当时备受压抑的周扬帮倒忙。但周扬似乎很有修养，很沉着。一开头就平静地说，我的文章他看了，觉得我“很有诗的秉赋”。不过作为共产党员，他不能不说，我的文章，是列宁说的那种“精致的唯心主义。”会后，周扬和我握手，一个中年干部拍我的肩膀，说：“你以后有什么问题，可来找我。”我看看此人，并不认识，就也拍拍他的肩膀，说“同志，你哪个单位的？”。旁边有个干部模样的人，忍着笑说，这是黄敏同志。我不知道黄敏是何许人物。直到回来以后，才知道，是省委常委，宣教口负责人士。
5，《新的美学原则在崛起》这篇文章对这种“崛起”的新的美学原则，从三个方面做出了辩护：“一、不屑于作时代精神的号筒，不屑于表现自我感情世界以外的丰功伟绩，而是追求生活溶解在心灵中的秘密；二、强调自我表现；三、对于传统艺术习惯的背离。”这三个方面现在看来，有着很强的针对性，从当时争论双方针锋相对的情势来看，这样具有非常明确的针对性的表述是很有效果的，但也忽略了某些东西，譬如对“朦胧诗”与“革命诗歌”的关系，北岛在《八十年代访谈录》对这一关系有着很清醒的反思，“现在如果有人向我提起《回答》，我会觉得惭愧，我对那类的诗基本持否定态度。在某种意义上，它是官方话语的一种回声。那时候我们的写作和革命诗歌关系密切，多是高音调的，用很大的词，带有语言的暴力倾向。我们是从那个时代过来的，没法不受影响，这些年来，我一直在写作中反省，设法摆脱那种话语的影响。对于我们这代人来说，这是一辈子的事。”您现在怎样评价这场争论，以及怎样看待“朦胧诗”的写作，与当时有着怎样的不同？
我当时主要的目标，就是强调个人的价值与尊严。我觉得没有个人的价值和尊严，就没有什么人民的伟大。我厌恶以抒人民之情的神圣旗帜，否定自我表现，我早就说过，小我是特殊性，大我，人民之情，是普遍性，普遍性只能是特殊的一个部分。但是，我只能说，二者之间不能有人为的鸿沟，应该统一。实际上，我认为，没有抽象的人民之情，只有具体的个体的人。所谓崭新的美学原则，就是个人的价值和尊严为核心的原则：反对用阶级的时代的人民的这样的抽象的概念，抹煞个人的价值和尊严。这显然是一种启蒙主义的理念，不过我以一种心灵的呐喊的风格表现出来：其理论基础是，从费尔马哈到马克思的“异化”学说，这个学说，当时是王若水先生大力宣扬的。过了两年，周扬则集中到《关于人道主义的反思》中去，提到更高的理论层次。我在《崛起》中是这样说的：
如果说传统的美学原则比较强调社会学与美学的一致，那么革新者比较强调二者的不同。表面上是一种美学原则的分歧，实质上人的价值标准的分歧。在年轻的革新者看来，个人在社会中应该有一种更高的地位，既然是人创造了社会，就不应该以社会的利益否定个人的利益，既然是人创造了社会的精神文明，就不应该把社会的（时代的）精神作为个人的精神的敌对力量，那种人“异化”为自我物质和精神的统治力量的历史应该加以重新审查。在传统的诗歌理论中，“抒人民之情”得到高度的赞扬，而诗人的“自我表现”则被视为离经叛道，革新者要把这二者之间人为的鸿沟填平。即使从社会学的角度来看，社会的价值也不能离开个人的精神的价值，对于许多人的心灵是重要的，对于社会政治就有相当的重要性（举一个极端的例子：宗教），而不能单纯以是否切合一时的政治要求为准。个人与社会的分裂的历史应该结束。所以杨炼说：“我永远不会忘记作为民族的一员而歌唱，但我更首先记住作为一个人而歌唱。我坚信：只有每个人真正获得本来应有的权利，完全的互相结合才会实现。”我们的民族在十年浩劫中恢复了理性，这种恢复在最初的阶段是自发的，是以个体的人的觉醒为前提的。当个人在社会、国家中地位提高，权利逐步得以恢复，当社会、阶级、时代，逐渐不再成为个人的统治力量的时候，在诗歌中所谓个人的感情、个人的悲欢、个人的心灵世界便自然地提高其存在的价值。社会战胜野蛮，使人性复归，自然会导致艺术中的人性复归，而这种复归是社会文明程度提高的一种标志。在艺术上反映这种进步，自然有其社会价值，不过这种社会价值与传统的社会价值有很大的不同罢了。当舒婷说：“人啊，理解我吧。”他的哲学不是斗争的哲学，她的美学境界是追求和谐。她说：“我通过我自己深深意识到，今天，人们迫切需要尊重、信任和温暖。我愿意尽可能地用诗来表现我对‘人’的一种关切。障碍必须拆除，面具应当解下。我相信：人和人是能够互相理解的，因为通往心灵的道路总可以找到。”从理论的表述来说，这可能是有缺点的，离开了矛盾的同一，任何事物都是不存在的。但在创作实践上，作为对长期阶级斗争扩大化造成的人与人之间关系的恶化的一种反抗，它正是我们时代的一种折光。从美学来说，人的心灵的美并不像传统美学原则所限定的那样只有在斗争中（在风口浪尖）才能表现，谁说斗争能离开统一，矛盾不能达到和谐呢？因为据说有百分之五的阶级敌人，就应该对百分之九十五的人瞪着敌视的目光，怀着戒备的心理，戴着虚虚实实的面具，乃至随时准备着冲入别人的房子去抄家、去戴人家的高帽吗？在舒婷的作品中常有一种孤寂的情绪，就是对人与人之间这种关系的反常畸形的一种厌倦，而追求真正的和谐又往往不能如愿，这时她发出深情的叹息，为什么不可以说是一种典型化的感情？为什么只有在zha弹与旗帜的境界中呐喊才是美的呢？不敢打破传统艺术的局限性，艺术解放就不可能实现。一种新的美学境界的发现，没有这种发现，总是像小农经济进行简单再生产那样用传统的艺术手段创作，我们的艺术就只能是永远不断地作钟摆式单调的重复。梁小斌说：“‘愤怒出诗人’成为被歪曲的时髦，于是有很多战士的形象出现。一首诗如果是显得沉郁一些，就斥为不健康。愤怒感情的滥用，使诗无法跟人民亲近起来。”他又说：“意义重大不是由所谓重大政治事件来表现的。一块蓝手绢，从晒台上落下来，同样也是意义重大的，给普通的玻璃器皿以绚烂的光彩。从内心平静的波浪中，觅求层次复杂的蔚蓝色精神世界。”这些话说得也许免不了偏颇，多少有些轻视战士和愤怒的形象在某种条件下不可替代的作用，但是他们的勇气是可惊叹的。他们一方面看到传统的美学境界的一些缺陷；一方面在寻找新的美学天地。在这个新的天地里衡量重大意义的标准就是在社会中提高了社会地位的人心灵是否觉醒，精神生活是否丰富。与艺术传统发生矛盾，实际上就是与艺术的习惯发生矛盾。在生活中，要提高人的地位，自然也有习惯的阻力，但是艺术的习惯势力比之生活中的习惯势力要顽强得多。