我与“朦胧诗”的论争 （一）

                         我与“朦胧诗”的论争

    1，您在《我的桥和我的墙》这篇学术自述的文章中说，“从写那篇‘崛起’的时候开始，我就非常坚定地相信文学的特殊价值和政治的、用理性价值的区别”，比较您在《新诗发展概况》的写作所持有的“政治化”的观念和立场，这种转变是非常巨大的。在新时期有很多人也都经历过这样一种从“政治的、实用理性价值”转变为坚信“文学的特殊价值”，这些人的转变大多都表现为“去政治化”的路向。我想问的是，您的这种转变与对某种政治体制的不信任有着直接的关系吗？这里面是否还有着其他具体的事件或是原因？现在回过头来看，您是否可以为我们描述一下这种转变的具体过程？

     答： 1952年，我考入江苏省昆山中学高中部。一天，看到新华书店处理解放前的旧书。其中有一套胡风编辑的《七月诗丛》，只缺一本艾青的《向太阳》。我买下这套书，很快便爱不释手。

　　我知道，毛主席在《讲话》中对新诗不满，号召以民歌形式创作。可看了《七月诗丛》，我却对当时最红的民歌体诗歌，如李季的《王贵与李香香》等等的诗歌看不下去了。“千里的雷声万里的闪，红旗一展天下都红遍。”还马马虎虎，至于“不是革命我们翻不了身，不是革命我们结不了婚”，这是诗吗？我只能硬着头皮强迫自己相信：这是好诗。但是，《七月诗丛》还有其它一些诗集叫我爱上了何其芳、绿原、鲁黎、天蓝、陈亦门（阿垅）等人的诗，形成了艺术趣味，闻一多、徐志摩、还有艾青、田间早期的诗作，在我心里，这才是真正的诗。那时，我自己也开始学习写诗，不久，还在上海《青年报》上发表了一首新诗。有了实践经验，对武断地鼓吹民歌体的主流思潮，就越来越感到不对劲。虽然在政治上，我为生活在“毛泽东时代、斯大林世纪”而感到自豪，但是，在艺术上，我常常感到与官方提倡的诗风格格不入，对于硬性的民歌崇拜极其厌恶，民歌表现手段是比较有限的，所能表现的，也往往是比较单纯的农村生活和情感，其表现力，怎么能赶得上世界诗歌？我隐隐约约感到，有一种拿民歌压抑诗人创作的官方意图，把王老九的农民诗歌抬得那么高，而且是众口一词，简直是睁着眼睛说瞎话。

     1955年，我考入北大。很快就参加了诗社。我的眼界大开。我沉醉于马雅可夫斯基最有名的长诗《好》和其它一些短诗之中,他的《开会迷》是列宁推崇的，斯大林还称赞马氏是苏联最有天才的诗人。他的“我是穿裤子的云”，我觉得，想像寓意都极丰富，很过瘾，相比起来，李季等等哪怕是解放写的四行体半自由诗，都显得粗糙。后来又陆续读了智利的聂鲁达、他的“北亚美利加啊，像野牛皮一样伸展”更是精致。法国的阿拉贡、土耳其的希克梅特，这些都是共产党人，他们的诗都带有现代派色彩，意象新异，远民歌可比。还有洛尔伽，他是西班牙革命政府的文化部长，为法西斯长枪党所杀害，他的“在远方大海，笑吟吟，浪是牙齿，天是嘴唇”，令人心醉神迷。所有这些诗人，才华横溢，好像不约而同地在作着想像力的竞赛。人家也是革命的，马雅可夫斯基的名言是“无论是诗，无论是歌，都是zha弹和旗帜”，但，为什么人家在艺术上那样异彩纷呈，而我们的革命诗歌，却充满了生硬的概念？公式化概念化，反了多少年，越反越猖獗。诗坛上那些吹得天花乱坠的诗歌，实在太“土”。现在想起来，原因可能是，西方那些革命诗歌，都属于超越了我们所熟悉现实主义或者浪漫主义诗歌的流派。马雅可夫斯基早期是未来主义的代表人物。他有一句铭言，说是：“给庸俗的艺术趣味一记响亮的耳光”我觉得很精彩。聂鲁达早期是象征主义。他们的《伐木者醒来》《给斯大林格勒的情歌》有一度，每天早晨起来就念一段，真是过瘾。

      我的审美情趣就是在这样的状态中潜移默化地形成。

      我想，这样的诗，才是值得把生命奉献呀。我的心灵打开了一面灿烂的窗子。当时流行的诗歌，没有几首，能让我的审美情怀得到满足，包括闻捷的《天山牧歌》，在艺术上也还不能算成熟。就是名噪一时的贺敬之、郭小川的政治抒情诗，我也有所保留。不要说比起那些世界红色诗歌的经典之作，就是比起名不见经传的保加利亚的革命诗人瓦普察洛夫，也是相形见绌。

     马恩明明声言不能像席勒那样作单纯的时代精神号筒，可我们的主流诗论却一再把时代精神当作最根本的艺术准则。

    我听说，巴金的笔名是巴枯宁和克鲁泡特金的结合。我也给自己起了个笔名“马达”，意即马雅可夫斯基和聂鲁达。

　　后来，顺着这种艺术趣味，我又读了艾吕雅等法国左翼诗人的作品，他们的诗给我的震动更是强烈。他们在艺术上有种强烈的反叛意识，很对我的胃口。朋友说我有一点“迷洋”思想，我自己也感到有点危机。因为，我和政治概念和道德说教充斥的主流诗风格格不入。但我仍然喜欢叛逆，在一次团小组会上，我公开说，大学生应该有“叛逆精神”。理所当然地遭到了众口一词的围攻。

     我在北大诗社做干事。诗社常办讲座。我去请过何其芳、冯至演讲。何其芳很认真，讲稿写满了蝇头小楷，我第一次听到在延安文艺座谈会前夕，何其芳是歌颂光明派，而艾青等则是暴露黑暗派。冯至则把刚刚翻译好的《海涅诗选》的序言先拿给我们。诗社还请过当时最红的两位诗人贺敬之和郭小川。郭小川比较开放，他对当时闻捷式的“有了奖章，女孩子就爱”的牧歌模式持保留意见，他认为人不那么简单的。那时也没有讲课费的概念，他骑着自行车来，骑着自行车去。贺敬之朗诵的《放声歌唱》，我至今记忆犹新，但是，我一直对他的艺术有保留。我认为他后来的作品，还不如最早十几岁孩子时期写的《乡村之夜》，像“黑八子叔叔站在高粱地里”多带劲。对他的政治抒情诗，我心中狐疑，因为，很明显，是对马雅可夫斯基的“扶梯形式”的模仿。

     在反右派运动，我差一口气，当了右派，随之，失去了自信，有一种负罪感，痛切感到不改造自己的世界观，会变成人民的敌人，失去和大家一起唱《社会主义好》（歌中有一句“反动派，被打倒，右派分子想反也反不了”）的权利。我曾经在检讨中写过，为了祖国的富强，中国的知识分子不应该奢谈自由民主，最为迫切的是就是改造的资产阶级思想立场，同时改造自己的资产阶级的文艺趣味。差一口气，就是右派，让我还真有点后怕，常常真诚地感激党挽救了自己，以某种赎罪的心情，改造自己的文艺思想。因而在和谢冕、孙玉石、洪子诚他们一起写《新诗发展诗话》的时候，我竭力戒备自己的“资产阶级艺术趣味”，努力从无产阶级、劳动人民的立场观点、感情去分析《王贵与李香香》，尽可能从中找出艺术上的好处。其实，这只是理性上，感到非这样做不可，实际上，自己并没有真正感觉到艺术，许多话，也许不错，2007年，钱理群看了我当时对《王贵与李香香》的分析，他从文学史家的立场出发，说不错嘛。但是，我当时，确实是违心的。

      除此之外，我还在后来的新诗写作中，也尽可能窒息自己的原初感觉，刘登翰把这叫做“回避自我”，我后来说，这是“歪曲自我”“糊裱自我”。很长一段时间里，我们把一些假大空的套话，当成人民的、无产阶级的崇高。这种情况下，我经常处于矛盾之中，一方面，我失去了自我，只会模仿贺敬之郭小川式的颂歌和战歌，也就是当时所谓时代精神——“大我”的豪情，另一方面我的趣味，又特别亲近那些平凡的个人化的东西，也就是所谓“小我”的情调。这种矛盾，在一般情况下，是潜在的，而在和一些比我更为年青的诗歌爱好者交往的时候，就突显出来了。七十年代初，有一个叫做吴小龙的青年，拿他的诗给我看，他写一个“盲流”入城市的民工，唱起“凄凉的平阳小调”，他欣赏这种凄凉，而且“祝他好运”。这种小人物的凄凉，肯定不是无产阶级的大我的情调，可是我感觉到，和颂歌和战歌相比，有一种特别真切的、令人心灵颤动的感觉。我时常意识到，自己真切感觉到的，找不到诗歌语言，明明不是自己的感觉，现成的意象却左右逢源。最令我震撼的记忆是，从蔡其矫那里读到他不可能在公开刊物上发表的，很叛逆的诗。我在一篇怀念蔡老的文章中这样写：

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