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汉语中的里尔克,
里尔克曾对招魂术产生过浓厚的兴趣，但对招魂术的探讨却没能够超越欧洲宫廷或上流社会的贵妇的理解水准。20世纪初叶，在欧洲上流社会的女性社交圈里，招魂术是一种时髦玩意。里尔克相当认真地参加过招魂术的仪式活动。据记载，他曾通过一种巫器与一位神秘的女性进行思想交流。而在他的诗歌中也确有这样的诗句：
一个陌生的女人保佑着他
对里尔克的这种兴趣，曾经有过两种解释。一种解释是他对招魂术的亲近，是他用以培养和训练自己的感受力的一种方式。另一种解释是他对招魂术的热情反映出他对自己的创造力出现衰竭征兆的恐惧。后种解释有一种传记上的依据，每当里尔克感到创作能力衰退时，他就把恢复的希望寄托在招魂术上。我并不想暗示招魂术曾经对里尔克的诗歌产生过多么重要的影响。两者之间的关系与其说属于批评的思辨范畴，不如说属于神秘主义的直观领域。但是我认为里尔克在招魂术的体验中所亲历过的仪式感，非常明显地在他的诗歌中留下了痕迹。在献给女画家保拉·贝克尔的《安魂曲》这首诗中，对魂灵的确信和感知是该诗的倾诉语调的基础。这种倾诉语调带有突出的冥想的自我封闭的特征，同时又具有震撼心灵的力量。
里尔克所走过的从浪漫主义转向现代主义的道路，对中国诗人特别具有吸引力，尤其是在30、40年代。这也许同中国新诗所面对的问题有关。当时，绝大多数诗人都认同于新诗发动于浪漫主义的说法，但又对这种浪漫主义越来越陷溺于自我抒情的空疏夸大和苍白肤浅心怀一种危机感。随着对西方现代主义诗歌的认识加深，这种危机感也日益强烈，焕发出一种渴望冲破浪漫主义藩篱的艺术革新的愿望。新诗中的浪漫主义，不仅作为一种艺术思潮和诗歌运动受到怀疑和抨击，而且作为一种个人的写作倾向和艺术动机受到反省和自责。一时间，浪漫主义成了阻碍中国新诗走向成熟的替罪羊，并被粗暴地等同于幼稚、肤浅和低劣。在对浪漫主义的激进的反感中，唯一能算得上比较深刻的东西，是关于感伤情调对中国新诗的危害的觉悟。在当时的诗歌文化背景中，能够克服这种感伤情调的方法和范例就是现代主义。这样，里尔克的转向便对渴望开始转向现代主义的中国诗人显得亲切可循。在艾略特和奥登的影响中，这种亲切意味就相对少得多。艾略特和奥登主要通过他们的艺术观念和写作技巧唤起中国诗人对现代主义诗歌的认同。里尔克的影响，当然也不乏艺术观念和写作技巧层面上的，但更主要的是体现在诗人对存在的审美态度以及诗人自身的精神气度上。
里尔克的诗歌中贯穿着一种耀眼的精神性。它源自其诗歌情感的纯洁、优美、典雅和高傲；并且在诗歌形式方面，由于遣词造句上的唯美主义，以及在阅读期待上把光辉的女性（来自歌德的观念）视为潜在的读者，它的文本特征显得精致、圆润、纯熟，极富艺术感染力。严格说来，这种艺术感染力的唤起方式更接近平浪漫主义，而与现代主义在文本效果上坚持“震惊”原则颇有距离。对中国诗人来说，里尔克诗歌中的精神性是非常容易接受的，毫不晦涩；不像法国象征主义诗人作品中的精神性，需要敏锐的洞察力，相当多的学识，乃至对法国文学传统的通晓，才会得到公正的理解。对法国象征主义有关创造内在的主观现实的意义和个人心灵的绝对自由的神秘主义的艺术信念，中国诗人和读者并不十分理解，特别是在30、40年代，在那样一种内忧外患的历史情境中。
在中国诗人看来，里尔克诗歌中的精神性集中地体现在对心灵的敏感进行艺术升华的能力上。心灵的敏感，是里尔克诗歌中的一面镜子。在这面镜子前，中国诗人也辨认出他们自己身上所具有的同样的东西，虽说不如前者那么丰沛、洋溢，但缩短了里尔克同中国诗人之间的心理距离，比如在冯至那里。在里尔克的敏感中，有一种超然于世俗的气质。这也特别符合中国诗人对他们在现代史上所扮演的知识分子角色的形象设计。他们既想抵触社会现实的污浊和腐败，又难以彻底回避启蒙主义；这样，在一种超然的内在的精神气度中保持关注现实的可能性的目光，便是一种理想的诗人态度的反映了。
对里尔克控制心灵的敏感的自我技术（源于福科的概念），中国诗人更是兴趣浓厚。因为他们迫切地意识到自己所面临的最富于技巧性的难题，就是如何控驭心灵的热情与敏感。任何时候，心灵的敏感，对诗歌的写作来说，都既是好事也充满陷阱。缺少心灵的敏感，我们很难写好诗歌（但问题也并非绝对如此。庞德身上最显著的特征，就是惊人地缺少心灵的敏感，据兰德尔Jeanette Lander透露，他甚至连基本的人的情感都不具备。不过庞德有令人瞠目的丰富的才能。写诗真正需要的是才能）；单纯地依赖心灵的敏感，我们虽然可以写出诗歌，但很难写出优秀的诗歌。在里尔克那里，控制心灵的敏感，并不是一种对意识活动的压抑，而是一种对意识活动的磨练。它包括观察，体验，经验，节制，沉思。如果愿意的话，也可以作进一步的区分，把观察、体验和沉思归为接近或把握事物的方法；把经验和节制作为一种艺术表现上所采取的态度。
对中国诗人来说，里尔克的“观察”涵有反浪漫主义的色彩。浪漫主义把打发内心感受作为诗歌的主题，因此拒绝观看世界，更不消说观察世界了。观察不仅是对事物运用一种客观的视角，而且意味着承认事物有其自身的神秘的规律。由于观察把内心与世界的关系作为对象，所以它比浪漫主义更有助于扩大人类感受力的范围和深度。观察在类型上还导致了现代咏物诗的出现。它还促进了诗歌主题上的一种转变，个人对世界的探询开始被接受为现代诗歌中最有活力的主题。在里尔克的诗歌中，有时候，观察还被直接用于诗人自己的内心世界，以便为呈现在那里的幻像寻找一种可读的真实性。
由于拒绝考虑人的归宿问题，里尔克对体验的关注和热忱就显得格外引人瞩目。观察是向世界敞开自我。体验则是把自我以感性的方式投入所观察的事物。里尔克的体验，不是我们通常所熟悉的那种体验：比如，不是对现实生活的尽可能多的体验（像阿尔贝·加缪所呼吁的）；也不是对信仰范畴中的存在物进行体验。里尔克的体验意味着在人的内心感受中发现为万物代言的能力；也就是沃尔夫冈·凯塞尔（Wolfgang Kavser）所赞许的：让事物自身发言的能力。也许，从体验与生命的关系中，我们能更好地理解里尔克有关体验的设想。里尔克的体验，不是用生命来体验生存之外的事体，而是把生命本身作为一种客体化的体验对象。在《时辰之书》中有这样的诗句：“谁曾经历过生命？主呵，你经历过吗？”这里的生命具有泛神论的色彩，从生物到植物乃至万物，都被看成是有生命的，或者说，被视为可以通过语言的命名而具有向人显示存在的意义的能力。
从技术的角度看，里尔克的体验的主要特征是净化。也不妨说，他的体验只限于接触事物的某些特征。比如，接触并理解事物的永恒性和纯洁性。在这方面，存在着一种广泛的误解。中国诗人也深受这种误解的影响，认为里尔克是那种越过事物的表象而深入到事物的本质中的诗人。事实并非如此。我前面已说过，在里尔克看来，事物既不存在表象，也不存在本质。事物有的只是它向人的自我意识敞开的可体验性。不过，在里尔克看待事物的态度中，的确存在着一种等级观念。对诗歌艺术而言，事物的可体验性只存在于荷尔德林所称的“更高的领域”之中。这种净化的体验向度，对里尔克所选用的词汇及其涵义有着明显的影响。比如，里尔克所喜欢使用的“乳房”一词，它的意指既不是自然主义的，也不是现实主义的，甚至不是浪漫主义的，而是神秘主义的，并且乔装成唯美主义的风韵。它并不包含人体器官的涵义。它之所以被选用，是因为它含有纯洁、骄傲、神秘的意指。如果在它的意指中容纳漂亮、优美、丰润的解释，就有主观臆断的危险。
中国诗人对里尔克的孤独也很有认同感。里尔克的孤独实际上有好几个思想上的来源，其中最主要的可能是克尔恺郭尔的关于个体存在的观念。与浪漫主义诗人所显示的孤独不同，里尔克的孤独，主要不是在自我与社会的对抗中产生的。它包含的是对存在的最独特的生命体验，其独特性表现在这种体验既是其他个体难以代替的，又充满容易毁灭的偶然性。作为一种精神状态，它既不属于社会学，也不属于心理学。也就是说，它既不像社会学批评所分析的那样，是一种社会问题的反映；也不像心理学所断定的那样，是一种可以通过精神分析铲除的心理障碍。这种孤独，既不是被社会抛弃，也不是弃绝社会，它是对个体生存状态的一种确认；这种确认中包含着可贵的信仰方面的特征，即对探寻并形成个人的精神力量抱有坚定的信心。
这种孤独还意味着一种痛苦的觉悟。人在其生命中所获得的体验，虽然存在着被他人理解的可能性，但他人的理解并不构成精神上的安慰。保尔·瓦雷里在他的随笔《怀念与告别》中说：里尔克是“世界上最柔弱、精神最为充溢的人。形形色色奇异的恐惧和精神的奥秘使他遭受了比谁都多的打击”。对里尔克的孤独，这些评价肯定意味着一种珍贵的理解；但是很明显，这种理解不可能消除里尔克的孤独，因为这种孤独并不是以误解为前提的，它不会由于人们的理解而消失。
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