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聞一多現象,
我执于确证张枣诗歌中的中国性或汉语性，也许同样是一种迷误，正如一味地破译他诗歌的元诗技术，后者更多的来自对西方文化的浸润,——他的汉语是经过高度陌生化的。在《祖母》中，第一章充满中国气象，“她起床，叠好被子，去堤岸练仙鹤拳。 迷雾的翅膀激荡，河像一根傲骨 于冰封中收敛起一切不可见的仪典。 ‘空’，她冲天一唳，‘而不止是 肉身，贯满了这些姿式’；她蓦地收功， 原型般凝定在一点，一个被发明的中心。”这些取自中国事物的意象在接续的两节中消失。或可辩驳的是，这里的“原型”还是不是柏拉图的理念？但它处在被发明的中心。真正的汉语性和中国性是需要发明的，要在中国性和汉语性里发明出现代性。在此之前，
给那一切不可见的，注射一针共鸣剂，
以便地球上的窗户一齐敞开。
以便我端坐不倦，眼睛凑近
显微镜，逼视一个细胞里的众说纷纭
和它的螺旋体，那里面，谁正头戴矿灯，
一层层挖向莫名的尽头。星星，
太空的胎儿，汇聚在耳鸣中，以便
物，膨胀，排它，又被眼睛切分成
原子，夸克和无穷尽？
以便这一幕本身
也演变成一个细胞，一个地球似的细胞，
搏动在那冥冥浩邈者的显微镜下：一个
母性的，湿腻的，被分泌的“O”；以便
…… ……
——《祖母》之二
张枣走过的路是惊人的。他早年就扬名，继而远游海外，羽化为重量级诗人、学者。返观他20出头的作品，《镜中》《何人斯》，尤其是后者，让人感觉到他一上来就姿态的“正确”。柏桦转录张枣当年“诗观”：“……没有传统的人是不可思议的，他至少会因寂寞和百无聊赖而死去……极端个人主义者和浪漫主义者……只是热闹了一阵子……一个民族所遗忘了的，或者那些它至今为之缄默的，很可能是构成一个传统的最优秀的成份……任何方式的进入和接近传统，都会使我们变得成熟，正派和大度。只有这样，我们的语言才能代表周围每个人的环境、纠葛、表情和饮食起居。”比照他安高诗歌奖的获奖辞，“……元诗的批评精神……表达对权力的浅薄庸俗的美感的讥讽……更重要的是，纯诗艺的元诗方式也应包含对自己的写作的反思与批评……对来自西方的现代性的追求是否要用牺牲传统的汉语性为代价？如何使生活和艺术重新发生关联？如何通过极端的自主自律和无可奈何的冷僻的晦涩，以及对消极性的处理，重返和谐并与世界取得和解？”似乎他只是变得更为谨严，更能自圆其说；他视野变宽了，但他“从一开始就对”。
柏桦说，“他着迷于他那已经开始的现代汉诗的试验，着迷于成为一个古老的、馨香时代的活的体现者”，我注意到，柏桦说他曾以自己的影响力让张枣把一首诗中的叹词全部改换成了“欤”，柏桦的文字里没有自矜，倒是有一种对当时作为不能挽回的乐趣。而我在张枣的两本诗集里也发现了一个有趣的事情，讲出来听听。那个中文、德文对照的版本这样写诗：“大男孩亮出阴茎比孤独”，在中文的《春秋来信》中却改成了：“大男孩亮出隐私比孤独”。在汉语里，这样也太隐晦曲折了,找不到词根联系。不过从这一点似乎又能看出夫子作风，他要作极汉语的诗。且不论这句诗，有力与否，或隔也不隔也。
2.
在课堂上，张枣少谈及《红烛》，仿佛他是不屑看的。——他提到，一个诗人能写出几首好诗就不错了，也许会有一首被人记住。——他提到闻一多的诗写一直存在唯美主义因素，或者就是唯美主义写作。先生在美国，的确深受到唯美主义文艺影响，立志要做“艺术的忠臣”。那时他最崇拜李义山和济慈。当然他写出了带有民族情绪的“大”诗。张枣提到“以爱语作诗语”的古老传统，诸如济慈、勃朗宁夫妇，而先生的《红烛》几乎是对“蜡炬成灰泪始干”的重写。先生也声称做“中西艺术结婚的宁馨儿”，但钟爱中国古典美，力倡新格律。《死水》一集受象征主义尤其波德莱尔“审丑主义”影响。
《口供》是《红烛》开篇。张枣看作是闻一多创作心理的自白，是一个小宣言。开头说：“我不骗你，我不是什么诗人”，有纯诗元素，然后历数热爱的事物，白石的坚贞，青松和大海，鸦背驮着夕阳，配着我的粮食是一壶苦茶，暗示“我”旧式文人的清高。但是末了却突然生猛地说：
可是还有一个我，你怕不怕──
苍蝇似的思想，垃圾桶里爬。
这两句诗和前文构成了张力，令人震动。张枣觉得《口供》在结构上是小型的十四行，是闻一多的发明，后两句是强有力的结句。全诗精神突变，闻一多显然把这两个我之间的龃龉和对峙作为了诗歌的主题。抒情自我面临分裂。两个我之间存在“不和谐对称”。张枣的声音传到我耳里。他提到波德莱尔《恶之花》的呼唤，“虚伪的读者”。在现代写作中，虚伪的读者也可以是作者的另一个我，是他对自个儿的称量，作者和读者也是一对“不和谐对称”。紧张可以在作者和读者之间散播。作者在等待自己的读者，无限的少数人。重心滑向了文本。有趣的是，作者也是作品的第一读者；他也许深懂得隐藏的奥妙，和假想的读者过招，不断拆解又不断暴露。当然，作者不一定是阐释的权威。
阅读就是谋杀；我不喜欢
孤独的人读我，那灼急的
呼吸令我生厌；他们揪起
书，就像揪起自己的器官。
——张枣《卡夫卡致菲丽斯》
无疑，当时“白话诗”还处于草创阶段，技艺未免粗陋，哪怕一些名作也是不值一读的。“文学价值”和“文学史价值”的区分，很大程度上是为后者辩护，也许可以帮助理解文学史；但什么是文学史？怎么来理解艺术史和社会史的关系？克罗齐则说：“一切历史都是当代史。”但放过这些一闪而过的念头。诚然，作家都有一部自己的“文学史”。张枣也表达着自己的好恶，除了学术的沉思；他的确在另一个时候告诉我，诗人不要凭喜好评说作品，他应该设法扩展自己，体会伟大作品的好处。有时是我们阅读，这是我们可以与之平起平坐的作家，但有时则是书阅读我们，这是伟大的作品。回到课堂。他在细读《静夜》《一个观念》。《静夜》几乎又是放大的《口供》。它先写令人舒服的室内环境：
这灯光，这灯光漂白了的四壁；
这贤良的桌椅，朋友似的亲密；
这古书的纸香一阵阵的袭来；
要好的茶杯贞女一般的洁白；
受哺的小儿接呷在母亲怀里，
鼾声报道我大儿康健的消息……
这神秘的静夜，这浑圆的和平，
我喉咙里颤动着感谢的歌声。
但是，从第九行，“但是歌声马上又变成了诅咒，静夜！我不能，不能受你的贿赂。谁希罕你这墙内尺方的和平！我的世界还有更辽阔的边境。”作者写自己不能“为了一杯酒，一本诗，静夜里钟摆摇来的一片闲适”，就“看不见寡妇孤儿抖颤的身影，战壕里的痉挛，疯人咬着病榻，和各种惨剧在生活的磨子下”。“钟摆摇来的一片闲适”，张枣表示喜欢这个句子，相比《静夜》，他喜欢《心跳》这个题目，更有元诗色彩。“听！又是一阵炮声，死神在咆哮。静夜！你如何能禁止我的心跳？”两个“我”之间的张力已然成为闻一多诗歌的主题，这心跳也是元诗的一次反应、和发动；元诗，即诗如何可能。诗如何可能？在严重的时刻，诗的危机就是生存的危机。张枣不过要说明，——或者他不自觉在为同行辩护？无疑，诗人们比其他人更接近语言，依靠语言，是与语言联姻的人，而这在那些疏离语言的人看来是不可思议的。——纯诗艺是如何可能抵达生存的秘密中心，给诗人俄狄浦斯带来地狱边的小白花。里尔克说：“歌声就是存在。”
此刻有谁在世
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上的某处哭，
无缘无故地在世上哭，
哭我。
此刻有谁在夜里的某处笑，
无缘无故地在夜里笑，
笑我。
此刻有谁在世上的某处走，
无缘无故地在世上走，
走向我。
此刻有谁在世上的某处死
无缘无故地在世上死，
望着我。
——里尔克《沉重的时刻》 冯至译
普通读者会不会认为这是诗人的“直觉”？语言问题与生存问题。诗人当然直感到语言的必要，决不亚于生存的紧迫。词语和意义，和生存的痛感是一齐降临的。现在看来，语言转向发生得不是太早，而是太晚了。语言转向打开了哲学通向诗的可能。尼采的艺术形而上学为其楔子；艺术家气质冲击了哲学诡辩。后又在海德格尔幽微、隐晦的诗意之思那里出现。对一般哲学思想，王国维曾痛感“可信者不可爱”“可爱者不可信”。说到底，这也是个人生活态度的选择问题。美学主义者维护美学的生活态度，在一般人眼里则不一定合法、“正当”。
回到闻一多。种族忧患不免侵入他的诗歌，诗意的努力会受到另一个自我牵肘。在闻一多不少诗里都能看到这一征象。《一个观念》。张枣说延续了西方诗“致命的女人”的主题。“你隽永的神秘，你美丽的谎，你倔强的质问，你一道金光，一点儿亲密的意义，一股火，一缕缥缈的呼声，你是什么？……啊，横暴的威灵，你降伏了我，你降伏了我！”充满了最多的元诗语素，但末了这个“你”摇身一变，“你绚缦的长虹── 五千多年的记忆，你不要动，如今我只问怎么抱得紧你……”。你是那样的横蛮，那样的美丽！”作者把“致命的女人”的主题改换成了国家主题（五千多年的记忆），“你是那样的横蛮，那样的美丽！”在名作《死水》里，她终于摇身一变为全盘的丑恶。“这是一沟绝望的死水，这里断不是美的所在，不如让给丑恶来开垦，看他造出个什么世界。”
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