为什么猪八戒的形象比沙僧生动

                         ——拉开人物感知、动机和行为的距离

                                                 孙绍振

       在诗中，在散文中，作者可以抒写一个人的情感，但是在小说中（除了在意识流的小说中），绝大多数是描述人与人之间的心理交流的，因而孤立地研究一个人物的心理结构，其局限性是明显的。（当然，单个人物的心理结构研究可以作为多个人物心理关系的研究基础。）

     在诗歌和散文中，也可以写一个以上的人物，但是在诗中，各个人物的情感往往有趋同的倾向。例如白居易在《长恨歌》中写李隆基与杨玉环的恋爱是一见钟情、至死不渝的，所谓“在天愿为比翼鸟，在地愿为连理枝”，“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”，说的是爱不受时间的限制，爱是永恒的，绝对地超越了时间的。自然，在诗和散文中也有写到不同人物感情分化的，但是这种分化是有限度的，没有引起人事关系和心理结构连锁变化。丰子恺在抗战期间的一篇散文中写他经过颠沛流离，终于在“大后方”安顿下来时，把儿子放在膝盖上，问他最喜欢什么，儿子答：“最喜欢逃难。”如果丰子恺与儿子的情感完全一致，例如同仇敌忾，那就有点诗意，但是他们没有趋同，而是分化了，这样就没有诗意了，反而有点散文的味道了。但是，如果由分化而引起连锁反应，比如儿子因之而出逃战区，就可能把人物打出常轨，引发一系列混乱，甚至产生严重的后果。这样就可能构成情节，变成小说了。

     在小说中，由于人物越出了各自的轨道，原来微妙地分化了的变异感知变成了激烈的矛盾甚至冲突。由于冲突，人物各自变异的感知之间的距离就更加扩大了。

人物心理的距离保持扩大的趋势是小说艺术的根本特点。

     传统理论认为小说的特点是情节、性格、环境等等，其实都没有说到点子上。情节产生于人物心理距离的扩大，性格也依赖于人物心理拉开距离的趋势，而环境则是一种把人物心理打出常轨，强化变异感知，拉开距离的条件。

小说艺术的根本奥秘就在这里。

     在一定限度内，人物心理（感知、情感、语言、动机、行为等等）拉开的距离越大，其艺术感染力越强；人物心理的距离越小，其感染力越弱；当人物之间的心理距离等于零时，小说不是变成诗，就是走向结束或者宣告失败了。因而同样是李隆基与杨玉环的恋爱故事，在诗人白居易看来，两个人要心心相印才有诗意，尤其是七月七日长生殿里那一段生死不渝的誓言，可谓淋漓尽致。可是在小说家鲁迅看来恰恰相反，经过一场冲突以后，二人的真正感情已经完结，才需要赌咒发誓以取得对方信任。郁达夫在《历史小说论》中回忆说：

     L先生（按：指鲁迅）从前老和我谈及，说他想把唐玄宗和杨贵妃的事情来做一篇小说。他的意思是：以玄宗之明，哪里看不破安禄山和她的关系？所以七月七日长生殿上，玄宗只以来生为约，实在是心里已经有点厌了，仿佛是在说“我和你今生的爱情是已经完了！”到了马嵬坡下，军士们虽说要杀她，玄宗若对她还有爱情，哪里会不能保全她的性命呢？所以这时候，也许是玄宗授意军士们的。后来到了玄宗老日，重想起当时行乐的情形，心里才后悔起来了，所以梧桐秋雨，就生出一场大大的神经病来。一位道士就用了催眠术来替他医病。终于使他和贵妃相见，便是小说的收场。

     这条材料听说的事实，在冯雪峰的《鲁迅先生计划而未完成的著作》中提到过，鲁迅在给山本初枝的信中也有过类似的意思，大意是，1924年因为想写关于唐朝的小说，到西安去了一次。可见，鲁迅这个念头动了很久，创作的冲动很强烈，很可惜，这篇小说并没有写出来，而且连带着这条重要的思想材料也被研究者们忽略了。参见孙绍振《诗人眼光和小说家眼光的交织》，见《挑剔文坛》，福建人民出版社，2001年，第152页。

       鲁迅对李隆基和杨贵妃的恋爱关系的看法和脍炙人口的《长恨歌》大相径庭。粗粗看来，这仅仅是不同作家的不同风格所致，但仔细研究其间的差别，则不然。在白居易看来那最富诗意的是生生死死、超越了时间和空间、永恒不变的爱情；可是在鲁迅的眼中恰恰是爱情已经不可挽回了，已经死亡了，而且在关键时刻被出卖了的表现。至于后来的天上人间的寻觅，只不过是神经病和催眠术（骗术）而已。很显然，在诗人白居易眼中，以情感的永恒来强调诗意的地方，在小说家鲁迅看来恰恰是情感走向反面、绝对煞风景、毫无诗意可言的地方。

       白居易和鲁迅对同一题材的不同理解，恰恰是诗意和反诗意的、追求诗意和逃避诗意的矛盾。在诗人看来感情的永恒，是令人震惊的，叫人感动的；可是在小说家看来，一见钟情，心心相印，不但毫无性格可言，就是连情节也无从发展。如果两个人不闹别扭，不发生摩擦，则永远是心灵的表层现象，二人的性格恰恰是潜藏在深层之中的。

       形式主义者什克洛夫斯基分析了普希金的诗体小说《叶甫盖尼·奥涅金》之后，提出一个爱情小说的模式：

      当A爱上B，

      B觉得她并不爱A；

      在A经过努力，使B终于感到她已经爱A，

      A却觉得不爱B了。

      (什克洛夫斯基《故事和小说的构成》，见《小说的艺术》，社会科学文献出版社，1999年，第86页。)

       这不是诗意的心心相印，而是心心相错。但这恰恰是小说的艺术生命所在。这不但可在成熟的古典小说中，而且可在现代、当代的小说中得到广泛的印证。它不但可以解释《欧也妮·葛朗台》和《安娜·卡列尼娜》中男女主人公之间的关系，而且可以解释《红与黑》和美国小说《飘》中男女主人公的关系。说起来有点奇怪，那些越是写得好的爱情小说，男女主人公往往越是陷于互相折磨的恶性循环中。相反，如果男女主人公一点矛盾也没有，没有互相折磨，没有心口不一，也没有动摇和变态，小说就没有什么看头了。然而在诗中，特别是在古典诗歌中，情形却恰恰相反。所以在诗人白居易看来，唐玄宗在“七月七日长生殿”讲的话是心口如一的：这一辈子爱不够，下一辈子再爱。可是在小说家鲁迅看来，这只是情感的表层（如荣格所说的“人格面具”），其深层的意思则是：宣布今生甚至永远爱情的死亡。一个已经加入了德国籍的朋友认为鲁迅比白居易深刻，白居易骗人，但骗得很舒服，鲁迅不骗人，可人觉得不舒服。

        抓住潜在的心理错位并使之适当强化，是小说家的职责。

        为什么《西游记》中最富于艺术感染力的人物不是沙僧，而是猪八戒呢？这是因为猪八戒和孙悟空、唐僧之间的心理距离拉得很大，而沙僧则一贯随大流，自己没有与别人迥然不同的动机和行为。在那些写得最好的章节中，一旦发生事故，唐僧、孙悟空、猪八戒之间本来已经平衡的心理关系就要失去平衡，他们对同一对象的感知、思维就要发生分化。白骨精一出现，在孙悟空的眼中是一个邪恶的妖精，在唐僧眼中是一个善良的姑娘，而在猪八戒眼中则是一个颇具魅力的女性，唯独沙僧没有什么自己的感觉。由于感知不同，就产生了不同的情感、动机和行为。孙悟空一棒子把白骨精打死，如果唐僧竖起大拇指大加赞赏：好得很！那就没有心理距离可言，也就没有性格可言，没有戏唱了。正是由于感知的不同。造成了情感、动机、语言、行为的分化，而且发生了连锁反应，使分歧变得越来越大。猪八戒出于对女性的爱好，挑拨孙悟空和唐僧的关系，以致孙悟空被唐僧开除了。这时，猪八戒、孙悟空和唐僧的性格才有了深度，他们的个性才有足够的反差。而沙僧，由于没有任何心理距离，也就没有任何艺术生命。

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