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重塑小说观，建构新图式——《现代小说阅读》编写札记之一(外国小说欣赏、中国小说欣赏),
所谓“叙述”，更是一点也不玄奥，就是我们平常所说的“讲故事”的那个“讲”字，只不过换了个正式而书面的表达。我们知道，小说大约源于故事，而故事总是“讲”出来才有的，同样，一篇小说可以没有奇崛的想象，可以没有夸张的人物，甚至可以没有复杂的情节，然而它决不能没有叙述，我们把小说里的所有其他元素都剥离光了，剩下的唯一不能剔除的就是：“叙述”。
关于“叙述与虚构”，现在的文学研究、小说研究已经发展了一套又一套的理论，单是“叙述者”、“叙述视点”“叙述角度”、“全知全能”、“零聚焦”之类的名词就不胜其数。我们以为，这些相关的知识必须有选择地进入中学语文课程，但是，统统“下放”，既不可能，也不必要；与其在语文课上讲授这些系统的文学新常识，不如在我们的语文课程内容里把它们真地汲取、消纳了，融化成为一种血肉相连的意识与视野，从而“润物细无声”地体现在每一个小说文本的具体阅读和教学之中。
事实上，知晓小说是叙述与虚构的创造物，在理论上并不太困难；甚至，死板地记住了“小说，叙述与虚构”，也没有什么大用处；困难的，也极具价值的是，真正地使“叙述与虚构”成为我们解读小说作品时，能够无意识地拥有从而灵活掌控的意识与视野。所以强调“意识与视野”，是因为在我们看来，意识与视野，很可能正是一种最重要的知识，最起码地，对于小说阅读中的“叙述与虚构”观来说是如此。
也正因为“叙述与虚构”的意识不强，所以，我们虽然知道孔乙己这人这故事是“假”的，但还是禁不住地以真实世界的逻辑，一头扎进了以“故事”和“人物”为解读图式的阅读之中；我们即便可以明白《孔乙己》是鲁迅想象力的成果，却很少注意到鲁迅是如何虚构《孔乙己》的，很少关注作家是如何叙述孔乙己的，更难得去思索，鲁迅为什么要选择那样的叙述与虚构方式。2 像鲁迅的名篇《孔乙己》，我们在初中就已经学过，那时候我们读小说，主要是读故事情节、人物形象和社会背景，我们觉得《孔乙己》就像一面镜子一样，反映了那个时代的真实，仿佛作品里的鲁镇、栩栩如生的人物，都在二十世纪初的中国现实世界中存在过。我们当然也知道小说是“虚构”的，也并没有把它当作一件真事来读，可还是不由自主地沉溺于小说营造的“真实”的幻觉之中，以至于几乎忘了，在客观实在的世界上，没有孔乙己，也没有咸亨酒店，是鲁迅虚构了它们，它们才得以诞生！
事实上，我们读了《孔乙己》之后，都会在自己脑海里想象孔乙己的形象，还原出一个孔乙己的故事；假使向别人转述的话，必然地，会形成各不相同的“版本”：从何处讲起，详略的安排，介绍人物的方式，对人物的评价，等等；转述的时候，我们所充当的角色，用一个理论术语，则是“叙述者”；叙述者不同，叙述出来的东西的面貌就大不相同，而之所以有如此多的差异，是因为每个人的角度、立场、情感、态度各不相同，每个人所熟悉、偏好的叙述方式也不相同。同样地，像任何小说一样，鲁迅在虚构《孔乙己》时，也当然地要创造、选择一个叙述者，——特别需要指出，在现代叙述学看来，叙述者不能混同于作者，叙述者的立场态度更不能等同于作者的立场态度。或者这样来说吧，“叙述者”其实正是作者的一个“虚构”，是小说虚构最重要的表征之一。不妨打一个简单的比方，你的朋友给你打了个恶作剧电话，他伪装成一位陌生人来跟你通话，跟你说话的人所发出的声音就是叙述者的声音，而真正的作者，你的朋友却并未在此次通话中现身。
。如果我们联系到鲁迅在《〈呐喊〉自序》、《藤野先生》等作品中不断讲述的“幻灯片事件”——正是“幻灯片事件”最终触动了鲁迅先生弃医从文，联系到“幻灯片事件”中鲁迅所处的那个“看与被看”（日本同学、鲁迅、幻灯片里的看客以及被杀头的人，等等）结构中的独特位置，联系到“看与被看”正是鲁迅小说中的一大原型（最典型如《示众》），我们真应该说，由《孔乙己》所开启的阅读和阐释还的确未完成，而所有这一切，又都拜“叙述与虚构”的意识和视野所赐。3 为什么要说这么些呢？因为，如果我们真的有了“叙述与虚构”的意识，才会在我们的阅读视野里，有《孔乙己》的小说叙述者问题：这个故事是由谁来讲的？才不会像以前读这篇小说时那样，要么仅仅把小伙计“我”当作一个次要人物打发掉，要么简单地以为设置这个“我”只是为了在形式上有新意；也才能如梦初醒地意识到，只有发现了“小伙计”这样的一个叙述者，才能看到《孔乙己》这篇小说的另外一大片风景，才能勘探到作家鲁迅蕴藏在《孔乙己》里更多、更大的秘密（这秘密，甚至连鲁迅本人也未必充分地意识到）。孔乙己的故事是由小伙计叙述的，小说的叙述者为什么要选中他？为什么不选酒店掌柜，或者酒客中的某一个？抑或由孔乙己自己来讲述？显然，这是非常重要的“有意味的形式”，是小说虚构的关键所在。像有学者已经研究指出，“小伙计”作为叙述者的独特性在于，他既是一个在场者，又是一个旁观者；他既直接面对了孔乙己，又见证了酒客们及掌柜对孔乙己的调笑戏弄；他在小说前后的微妙变化，又考验着、提醒着读者的良知。由叙述者对孔乙己的态度作为阅读的切入口，我们可以打开多层面的“看与被看”的关系，从而把小说人物、叙述者、作者、读者都囊括进来，形成“读者看—小伙计看—酒客和酒店老板看—孔乙己”的复杂结构，最终读出鲁迅深刻的用意
如果说对于《孔乙己》这样的小说而言，“叙述与虚构”的观念可能还只是为我们的阅读锦上添花的话，那么，对于很多现代主义小说的阅读来说，“叙述与虚构”的意识和视野就是雪中送炭，甚至是前提条件了。因为，传统的写实主义小说偏向于营造一种逼真的幻觉，其艺术魅力重在对小说本身的“虚构”性的掩饰之中，而许多现代小说则可以说是反其道而行之，在“叙述与虚构”方面，它们要比传统写实的小说走得远了许多。太多的现代小说并不拘泥于“真实”的人物和“完满”的情节，很多时候甚至对之作刻意的“反动”：有的小说并不致力于“反映”现实的世界，或者追求与现实世界的一致性，反而回避这种“反映”式的关系，却以扭曲的，变形的，乃至反讽的方式来对待、处理现实；有的小说故意露出不能自圆其说的“马脚”，显示出“虚构”的痕迹；也有的小说又极端地重视客观的效果——但又不同于传统写实小说以人物和情节“模仿”现实活动，而是诉诸一种冷漠的描写、不介入的叙述，……。所有这些小说，作者往往都对“叙述与虚构”极端自觉，充分利用了“叙述”这一小说的本质性特征来建构独具一己特色的文本世界，既传达了别样的意念，又不断拓展了小说的艺术空间，取得了很高的成就。
比如海明威的小说《白象似的群山》，摄象机式地记录、叙述了一男一女在有限的空间、一小段时间之中的对话，小说突兀地开始，又嘎然而止。我们很难对人物有什么清晰的把握，也无法完整地还原出一个故事，可也正是这样一种纯粹客观的、限制性叙述视角的极端运用，最大限度地打开了小说的丰富性和多元性。再如博尔赫斯的《沙之书》，小说描绘了一本书页无限的书，完全超越了我们日常的经验，典型的一种“纯粹”的虚构，简直无法以现实世界的逻辑来把握，然而，也正是由于博尔赫斯对时间与空间、对宇宙存有种种非常独特的看法，也正是由于他前无古人地依靠小说叙述来表达了自己，我们才得以见识了这样一个不可能的世界，才会对世界的种种可能性有了更多的遐思。所以，面对这样的小说，我们根本无法以应对传统写实小说的读法来阅读，根本无法在传统小说观所辖制的视野里来领略其魅力。同样，只要我们想进入现代小说家们“发明”的另一个全新世界，我们就不能不转换小说观念；而要重塑小说观，我们在小说本体知识方面非上不可的第一课，就应该是：“叙述与虚构”。
上完了这一课，了解了“叙述与虚构”这一观照小说的基本视野，我们是否就能够读懂、读通、读好现代小说了呢？还不能。
我们发现，由于长期以来，进入语文课程的小说选文都属于传统的写实主义作品，语文课上所传授的小说知识也主要围绕“情节”“人物”“环境”之类来展开，所以，普遍地形成了以“故事”和“人物”为基本解读图式来阅读小说的惯性；当我们面对现代小说时，大家还是自然而然地去读情节、读人物；这样，有的时候，读能读懂，但读不出什么特别的意思，也有的时候，就读不懂而无所适从了。这意味着，我们过去所学的知识、脑海里既有的解读图式，在阅读和处理现代小说时，反而会起到干扰的作用，既加重了“读不懂”的抱怨，也带来了“不想读”的危险。面对丰富多样的现代小说，我们需要有针对性地形成一些新的阅读图式，假如没有一张更为全面的小说“地图”，是难免要在复杂的小说世界里“迷路” 的。因此，建构新的阅读图式的任务非常紧迫，也是讲读那些现代小说过程中的主体性课程内容。根据我们的研究，最基本、最重要，难度也比较大、今后使用概率也比较高的阅读图式，主要有：“心理”、“荒诞”、“象征”、“反讽”、“写意”等几种。
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