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史怀哲的『巴赫论』与『德法两国管风琴的制造与演奏风琴的技巧』,
二、关于『巴赫传』
1.写作经过与出版由来
记载在史怀哲『巴赫传』书中的一段话说到：「中世纪选修文学与音乐的人士，不论它们选择哪一条路，其终点必到达巴赫」，这足以突显Bach这条小河（德文中Bach原为小河之意），已不是小河，而是大海。乐圣贝多芬曾说：『他不是小河，应该是大海』）。
史怀哲在解读巴赫圣乐上有独到的一面，也是全世界音乐学者公认写得最好的『巴赫传记』。乐坛上有一种流传甚广的说法：「没有读过史怀哲『巴赫论』的人，无法成为巴赫音乐成功的演奏者」。由此可见，『巴赫论』在史怀哲毕生各类的著作中占有重要且特殊的地位。
一九○三到一九○四年，史怀哲将所有的空暇时间都给了巴赫，为的是要写『巴赫论』这本书。写的对象是给法国人看，而不是德国人；这位曾担任过德国莱比锡圣汤姆斯教堂（St.Thomas）唱诗班指挥大师的巴赫，在法国却还没有人知道。毕竟德国才是研究巴赫音乐的大本营，法国不是。
写作的过程实在是一件不容易的事，史怀哲得一面用德文讲道，一面还得用法文写书，向来以德语为母语的史怀哲，终于在一九○五年秋天完成法国版的『巴赫论』，书名献给居住在巴黎的大伯母史怀哲．马蒂德太太（这是为了答谢她在一八九三年设法引见魏多教授，并在她好客家里得以常常与魏多教授在一起）。该书原名『诗乐并茂的巴赫』（J.S.Bach, le musicien-poete），由法国巴黎Costallat公司出版，以及德国莱比锡Breikopf und Hartel出版公司于一九○八出版，共计四百五十页。这时史怀哲正值三十三岁。
当时魏多先生就曾在史怀哲面前提到，有关法文记述巴赫的书都偏属于传记性质。且当时在法国只有巴赫的自传，没有介绍他的音乐特质方面的艺术作品。虽然史怀哲之前对音乐历史与理论都不曾做过专门研究，同时写该书的动机也只是纯粹答应魏多教授为巴黎音乐院学生撰写有关巴赫的音乐艺术的文章，来填补法国音乐艺术不足而已。但由于先前研习过巴赫的音乐，又曾在圣威廉教堂担任过管风琴师，在理论上和实际上都颇有心得，因此鼓起勇气，顺其自然地写下去。当时史怀哲写书的计划不是在发掘巴赫和他那个时代新的历史数据，只想尝试和其它音乐家一样谈巴赫而已。因此决定将此书的主题来讨论以前很少人提及的地方。譬如说，解释巴赫音乐的真正特质，以及讨论正确的演奏方法。所以该书的传记性与历史性事物只是成为小引，而不是书中最主要的主题。
由于史怀哲是德裔法国人，想把当初法文版的『巴赫传』重新整理原有资料，翻写成比法文更好的德文本。德文版的『巴赫论』（J.S.Bach），终于在研习医学、准备演讲、传道、旅行、音乐演奏等活动中撰写完成。从原有的四百五十五页增加至八百四十四页，于一九○八年在莱比锡Breikopf und Hartel出版公司出版。这是史怀哲继完成『历史上耶稣的研究』一书后的另一领域书籍。后来英译本于一九一一年分两册出版，由莱比锡Breikopf und Hartel公司出版；一九二三年该书在英国的版权由伦敦A.& C. Black出版公司取得。魏多教授在『巴赫论』书中序文的末段这样写着：「我们两人因共同惊叹、共同尊敬、共同理解织物而结合在一起。」魏多教授也因史怀哲的缘故，更深刻地认识巴赫。
另外与史怀哲具有相当关系的就属巴赫协会（Bach Gesellschaft），这个协会的成立正好是在巴赫去世一个世纪之后；同时他的作品大多为人们忘记的时候所成立的。在十九世纪初Breikopf & Hartel出版公司（这是一五四○年创办的一家公司，印行音乐图书为时仅半个世纪）曾编印了一部巴赫的乐谱集，但卖不出去。后来在门德尔颂领导下，仿照英国人成立的韩德尔学会，于一八五○年创办了巴赫协会，燃起了一片巴赫复兴运动，才得以保存这位大师的作品。从一八五○年至一九○○年间共出版了五十六册，一九○○年一月二十七日此出版社出版了最后一册（此尚不包括遗失与挂漏的部分）。其中管风琴作品就占了十册左右（约360首）。
十九世纪末因为巴赫全集的出版与史怀哲的『巴赫传』所造成的广泛注意与兴趣，使音乐界人士明白巴赫的音乐并不单单是学术派和古典派音乐的代表。由于『巴赫传』中所讨论的弹奏风格问题，致使过去传统演奏方法的人们深感迷惑，也因史怀哲，人们开始寻求一种符合作者风格的演奏方法。
2.史怀哲眼中的巴赫
史怀哲认为：巴赫的音乐是诗，也是绘画，因为它的主题是从诗的和绘画的意向而产生。表现诗的绘画之思考冲动，就是音乐的本质。从这些主题出发，作品发展为一群音的完美建筑。（A.Schweitzer, 1990：412-418）
巴赫利用音乐的声音来描绘事物，他作音乐画家比作音乐诗人的成分更多。巴赫以“音画”与“描绘音乐”（德文die Tonmalerei, 英文Tone Painting）手法来表达“象征”的目的。例如：以“数字”音型来表达哲学性象征；数字3是指三位一体；连续三连音是指喜乐、流水等。其次他使用“调性”来表达情绪个性。如G大调明亮光辉，＃f小调表悲剧的力量，C大调表朝气蓬勃。（A.Schweitzer, 1990：384-386）
巴赫能随心所欲地运用音乐语言，不管是欢欣、疾苦、平安、创痛、信心、魔鬼、天使等等，都可以在他的乐声中看到和听到这一切表达诗情画意微妙思想的动机。音乐能唤起听众凭空的幻想，还能将生命赋予构成音乐的感情经验和幻觉。但是运用音乐声音作语言的人，必须具备一股神秘的能力，能将思想以超凡的表达方法，明白而确切的表达出来。在这一方面，巴赫是最伟大的。这种艺术充满了自然的生命，因此依照巴赫音乐的本质来看，如果想要产生这种效果，就必须使演奏方法保持灵活而完满的柔软性。由于其音乐结构有如哥德式建筑的性质，所以渐强渐弱部分都很合宜，不同于贝多芬以后的音乐乃是依照感情的经验而来的（A.Schweitzer, 1990：392-396）。
在史怀者笔下巴赫不再是人们心目中冷冰冰的教堂作曲家，而是充满性灵的音乐家。巴赫的音乐不仅有一个主题，而是有千百个主题。他用宗教的热情创作他的音乐，却超越了艺术的领域进入生命的真理。在巴赫的音乐艺术领域里，他已达到「从心所欲而不踰矩」的境界；在贝多芬的的作品里，有一种音乐生命的必然性，而在巴赫的作品里，也有其技巧的必要性。因此每一个研究过巴赫音乐的作曲家，几乎没有一个不惊叹巴赫作曲技巧的完美。但是史怀哲进一步启示人们，巴赫音乐最伟大的地方不仅在于完美的技巧，而是在于：「巴赫的乐声，充满了自然的生命，尤其是从音乐飘出来灵魂，象征着人间和平的最高境界。」（史怀哲著，赵震译，176-177）
3.关于如何演奏巴赫作品
演奏技术在史怀哲之前的年代并不被重视。至于新的演奏技术，当然与听众的态度有关。从浪漫乐派时期窜出的帕格尼尼（Nicol?Paganini, 1782-1840）到李斯特（Franz Liszt）之种种技术高超的演奏家中就可得知，演奏技术已成了音乐本身。而且假若可能，甚至还要超越先前的技术。身处在这样时期的史怀哲，又该如何来诠释离他已一百多年前的巴赫作品呢？史怀哲认为演奏巴赫音乐最重要的一点是：「必须培养一种外在的冷静态度和一种内在的灵性，使我们能够把蕴藏于巴赫音乐中灵魂上深奥的东西，化为有生命的东西。」（史怀哲著，赵震译，177）。
史怀哲对于有人违反作曲者的想法，以太过华丽的方式来诠释巴赫的作品，表示强烈地反对。他认为巴赫的音乐应该以原来的风貌呈现。何谓原来的风貌？就是依巴洛克时期当时的音色、速度与乐句分节法处理之。不过笔者认为巴赫时期的教堂建筑空间、管风琴音色上与材料上的不同，对管风琴声音的传播有着很大的影响，这些是现代教堂所没有的，所以很难在现代的空间里表达原来的风貌。
史怀者认为巴赫的音乐，大部分的时候被人演奏的太快。演奏者应该让听众把并排前进的乐句辨认清楚，如果速度太快，就会使人听起来只觉得一阵混乱。为了使乐句听起来存有一种灵活的柔软性，且能欣赏到巴赫音乐中的生命，那么就需要注意分节。其实史怀哲早期在一八九三年向魏多教授所学到的巴赫弹奏法，是一种连续无间断的音调，这是十九世纪末期大部分法国人的弹法。其实今日德国南部与法国占绝大部分还存有这样的传统；不过另一对立的作法是在德国北部，他们有着将巴赫作品全部断奏弹出的传统，这种情形可归咎至十九世纪中叶以前的德国人们，他们是以极端急促的断音来弹奏巴赫的作品。这种方式对当时极笨重的键盘来讲，实在是不容易弹奏。
后来史怀者顿悟到分节的重要性，要如何处里正确的分节，就必须注意正确的音量加法。在巴赫的作品中，乐句中的重音并不是规则地和小节线自然的重音合而为一。也就是说，重拍不是一层不变的一、三拍，而是与节奏的律动并列进行，并且具有自由性，这就是复音音乐最伟大的地方。从音句中的重奏和节在线的重音之间所造成的紧张中，就可以表现巴赫音乐中特有韵律的活力（史怀哲著，陈达遵译，55-56）。如何释放出活泼的巴赫音乐光彩？不是在其演奏速度上，而是在于它能使听众感觉到音列活生生的立体感所浮升的乐句法。所以下一次当您听到演奏家以急快速的技艺展现巴赫的作品时，不要忘了提醒一下我们自己的耳朵与大脑，究竟这些演奏家们是真正的想表达出巴赫所要表达的音乐艺术呢，还是在炫耀自己的技巧？
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