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天宇中见深渊 无声处听惊雷——论《呐喊》《彷徨》的死亡意识及艺术处理,
鲁迅从现实伸向历史的纵深处，苦苦思索追寻中国人的死亡方式，意义与命运，他发现了：“中国人向来就没有争到过‘人’的价格，最多不过是奴隶”，中国的历史不过是“想做奴隶而不得的时代”与“暂时做稳了奴隶的时代”的交替，“于是大小无数的人肉的筵席，即从有文明以来一直排到现在，人们就在这会场中吃人，被吃，以凶人的愚妄的欢呼，将悲惨的弱者的呼号遮掩，更不说女人和小儿。”（《灯下漫笔》）。他还发现，中国古代的“圣君，贤臣，圣贤，圣贤之徒，以至现在的阔人，学者、教育家。”已经和正在试用各种名目的麻醉剂，使中国国民“甘心永远去做服役和战争的机器。”他们的这种努力却终于不免失败，等等。直到去世前，他还在“论暗暗地死”，并试着推测死者的心，却一定比明明白白而死更加惨苦，进而发现了中国人的现实处境比但丁笔下的“地狱”更为残酷，可怖；但丁“还是仁厚的了，他还没有想出一个现在已极平常的惨苦到谁也看不见的地狱来”（《写于深夜里》）。在他关于“死”的体验与思考中，总是同时展开着对于摧残人类天生的“爱心”的封建旧伦理，旧思想，旧制度的批判性审视，对于以人的生命作“血”的游戏的暴君，愚民，正人君子们的猛烈抨击，以及对自己小时候无意中参与了“精神的虐杀”的自我否定与忏悔。他认为唯有“死”才是“人”所面临的人生归宿。以上这些为其创作打下了一定的心理基础和思想基础。
三
这样，我们就可以回过头来看看鲁迅在作品中的描绘“死”的意义及价值了，这些“死”都几乎交叉反映鲁迅前期的死亡意识，但也各有特点，因此，我们可以把它们分为以下几类：
《药》中夏瑜的“死”与其它的不同在于，他表现出的是英雄烈士的气概，他虽不是疯狂者，也不是沉迷者，而是神志清醒的革命者，其结局却很令人震栗，鲁迅在这里写出革命者的牺牲是为了真实反映政治革命缺乏思想革命的支持必然导致的悲剧。革命靠个人的孤军奋战往往是不能成功的，而且“孤独的精神战士，虽为民众战斗却往往反为这所为而灭亡”。（《这个与那个》）。但是，革命者的血是不会白流的，革命者不会永远孤立无援，他还会有自己的支持者，自己的后来人，个体的牺牲换来人类的进步，其“死”之悲哀，在人类的“生之欢乐”中当然算不了什么，作者的本意是要唤醒愚昧，麻木的群众明了现实，配合“精神界之战士”起来反抗，以若干人的死亡，换取人类的发展，挽救中国危亡的命运。
但当时的黑暗社会，几个人的呐喊是不能奏效的，这一时期，鲁迅一方面要为猛士呐喊、助威，一方面又感到他本身同样具有旧社会所造成的某些痼症；一方面有强烈的战斗要求，勇猛攻击旧社会，一方面又感到寂寞，一方面竭力想探索人们的灵魂，一面又时时“自憾有些隔膜”。面对着“睁着眼睛不说话”的愚民也无话可说，却塑造出了夏瑜这样“孤独”的战士，同时也塑造了魏连殳这样的悲剧人物，这个人物在当时也很具有代表性。鲁迅在日本友人增田涉提问时就说过，魏连殳的原型是范爱农，但在他身上体现出来的却也有自己的影子。魏连殳却终于不得不“躬行先前所憎恶的一切”毁灭了自己，孤独地死去。这是鲁迅在这些先觉者身上看到的痼症，要他们把这个痼症带入坟墓，而自己也由此获得解脱，因此在《孤独者》的结尾写道：“我的心地就轻松起来，坦然地在潮湿的石路上走，月光底下。”这似乎表明，魏连殳已经走到人生的尽头，这是他的必然归宿，我们也不要在沉重中打坐，也要“轻松起来”，“坦然”地走我们的新路，让魏连殳的“长嗥”、“愤怒”和“悲哀”留在后面吧！正是在这样的悲剧氛围中，那个生生不息的生命力突破了“死亡”走向新的里程。子君的“死”则表明没有解放而奋斗的宏大理想，离开社会革命，只是为了个性的解放,个人幸福而反抗封建压迫,失败的命运是不可避免的;揭露了“新理想”的欺骗性，同时也宣告它的灭亡，要求人们寻找新的道路。鲁迅的意思也是要它“死亡”、“将生”、“方生”。以上三人都是知识分子，但代表不同的类型，却都具有反抗性格，而结局都归于死亡，鲁迅宣告这些东西的灭亡是要在死中渴求生，构成“阴冷”背后的不息的生命之流。
孔乙己、陈士成可以算是鲁迅作品中另一类“死亡”。孔乙己，是被封建科举制毒害了一生，最后在世人的冷漠中孤苦地死去，陈士成可以算上孔乙己的难兄难弟，最后疯狂而死。为了使后来者不再步孔乙己、陈士成的后尘，必须彻底打倒科举制度赖以生存的封建制度（鲁迅很厌恶科举制，青年时代的他便受其影响，虽然参加过一次乡试，而且成绩很高，但他拒绝复试，而到异地求学）。再加上他读了许多古书，尤其如《儒林外史》等，对科举制度更加厌恶，愈发深恶痛疾，而现在科举制的阴魂还未散尽，仍会祸国殃民，因此鲁迅用孔乙己、陈士成的必然灭亡，宣告科举制的最终灭亡。从这个意义上说，他是含着愉快的微笑欢送孔乙己的可诅咒的时代。“同我有关的活着，我就不放心，死了我就安心。”
阿Q、祥林嫂、阿顺等的死可说是“死亡”形象的又一类型了。他们代表了农民阶级的愚昧，麻木，是在“屋子”中昏睡的人们，从来就没有争得过“人”的价格。鲁迅写阿Q除了暴露庸众的形象外，还为了把阿Q身上所带有的“精神胜利法”这个法宝扼毙。要人们觉悟起来，作者用祥林嫂、阿顺等的死来控诉黑暗的封建制度，特别是祥林嫂的死中反映了封建制度的多种罪恶，虽如此，可这些人是连奴隶也未做稳的人，但还要争着做封建婚姻制的奴隶。鲁迅写这一类人是抱着“哀其不幸，怒其不争”的态度的。阿Q的“死”虽然显得滑稽可笑，但在笑的背后又该有多少心酸；《祝福》里的“我”，听到祥林嫂死在街头，内心极为沉痛，独自坐在油灯下的一段内心活动，不仅愤怒地控诉了吃人的旧社会，同时也表达了作者的生死观，他是多么强烈地诅咒“人间苦”而不嫌恶死亡，对于祥林嫂来说，无常未必是恶客啊！由此我们不难理解鲁迅有时想杀人，有时想自杀，或者拼命做事来“从速消磨”自己的生命。
小栓、宝儿、阿毛等的“死”也可算一类；这当时社会中幼小的一代，但他们也免不了横死和夭折；小栓死于迷信误人，宝儿殁于庸医治病，阿毛被狼叨走。这表现了鲁迅对幼弱者的同情与怜爱，但更重要的是作者揭示他们的母亲围绕着这种夭折横死所发表的一系列更为怵目惊心的悲剧的社会原因，对庸众发出呼声：“救救孩子”，珍视有价值的生命。
此外，鲁迅在作品中还写到了动物的死，如免和小蝌蚪。写这些小动物的死，同样表明了鲁迅的态度，他痛疾于大多数人对别人漠不关心的态度：那两条生命，竟是人不知不觉的早在什么时候丧失了。“过往行人幢幢的走着，谁知道曾有一个生命断送在这里呢？”这里面隐含着深刻的悲凉和隐痛，唤起人们珍视生命的价值。
可见，鲁迅作品中的“死”已不是我们平常意义理解的狭义的“死”，而是要宣告一切不合时宜的东西的灭亡。他虽然把它们写进了作品，但又不止一次地希望他的作品“死掉”，因为他希望他所反对的那些东西死掉，以换取新生。总之，不论是英雄的死，愚民的死，还是动物的死，都有一个生命本体因素在里面，鲁迅的死亡意识就是对生命本体论意义的追求，是对人生（对自己，也对别人）命运的极度关切。因此，在其作品中就贯串着这样一个思想——有形无形的生命的毁灭，摧残和萎缩。在这些作品中，鲁迅写这么多的死，就是为了展示封建文化如何戕害人性，剥杀人的基本生存权利的；揭露封建礼教是如何无形地扼杀女性作为人的正常人性发展和合理的生命欲求的强烈愿望。鲁迅写出他们来正是为了彻底的反封建的需要，借以唤醒国人的潜在生命，冲破一切封建文化网罟，使人返回生存的基本层次去进行自我改造。中国封建文化是以压抑人的内在生命力为前提的，积极主义和伦理观，如果不写出来，愚民还是“昏睡”，不明就理。正如茅盾所指出的，鲁迅作品中所描写的人物，主要是“老中国的儿女们”（《鲁迅论》，“老中国”已经存在了几千年，它的这些儿女们生活在无人肯用方块字记下来的那部分历史中，谁知道已经死去了多少孔乙己、祥林嫂和阿Q？谁又知道这些人死亡的原因？然而，他们尽管不断地受苦、死去，就象他们始终未能摆脱悲苦的环境一样，他们的性格结构，心理状态等等也从来未进入过文学的殿堂。因此，鲁迅等怀着改良的愿望和批评的眼光，把这些存在而简单不被看见的“真实引入小说之中，以引起疗救的注意”要让人们对此大吃一惊，方能起到改造国民性的作用，让人们能在这“死亡”中寻求新的解救中国之路。这样，鲁迅就把生死观的进化论思想溶入了改造国民性之中，与文学的启迪作用联系在了一起。
四
鲁迅作品中到处都是死亡，但这些死亡又不是血淋淋地直呈于读者的面前，而是经过了鲁迅独特的艺术处理和加工。如前所述，他所描写的各种悲剧人物的死都是以各种形式掩在幕后进行的，大多数人物都是悄无声息地死去了。这种处理，加强了读者对他们死的无声无息的感觉，从整体上再现了社会对于他们的生命力的价值的极端渺视，这就是悲剧色彩最浓的地方，也是展示“被撕破的有价值的东西”最明显，最强烈的地方。当孔乙己去后人们不知不觉的将他忘却的时候“到现在终于没有见——大约孔乙己的确已经死了”，这样冷静客观叙述压抑着小说已经唤起的对孔乙己的深深同情，封闭性的事件结构抑制着读者已经无法抑制的对孔乙己命运的关切，使《孔乙己》的结尾充满了颤动的余音，当然能给读者以启迪。然而在事件的描述中，（丁举人照样过活，咸亨酒店照样卖酒），这一切都并未因孔乙己的消失而有所变动，这就更令人心寒。当阿Q被处死，人们还认为理所当然的时候，当祥林嫂死后还受到鲁四老爷的责骂、短工的漠然无觉、鲁镇的人照常忙于祝福的祈祷自己的幸福的时候；当魏连殳死后被大良们的祖母艳羡的口气加以评论的时候，无不表现出时人的冷漠，充满浓郁的悲剧气氛。鲁迅对此高度重视，把这些“死人”连同“愚民”们一起“撕破”了展示在人们面前，使“真的猛士”“更愤然前行”，让还睡在“铁屋子”里的人警醒起来冲破“铁屋子”，寻求自己潜在的生命力及前方的路，可见鲁迅这种独特的艺术处理具有特殊的意义和价值，这也可看作是其生命、死亡意识的一部分。他写悲剧主人公的命运，写到他们的毁灭，也不是纯粹写“死”，而是从其生命的“死”再到物质生命的毁灭。悲剧的高潮出现在悲剧主人公物质生命被毁灭之时成之后，但悲剧的主体却在他们的精神生命的毁灭。陈士成和孔乙己就是这样，在封建科举制度毒害下彻底殒灭了，由此导致物质生命的最后毁灭，祥林嫂也同样如此，封建的四大绳索压得它透不过气来，精神完全毁灭，最后不得不怀着恐惧走向坟墓；生活首先压折了子君和魏连殳的精神支柱，最后把他们送上了灭亡之路……。这些都说明，鲁迅写死并不是要表现“死”的惨烈、痛苦、悲壮的场面，而是要展示走向死亡的必然过程。他认为，结果无足轻重，重要的是探索原因。这当然与鲁迅的创作思想和悲剧艺术有关，他认为封建伦理道德和传统思想吃人的方式多样，隐蔽、曲折、无形，因此不必要找一个或数个具体明确的冤主。他这种艺术处理不仅使读者认识到整个黑暗统治的罪行，而且能够使读者了解到“吃人”的现状与本质，所以表现的方式也较灵活、隐晦、曲折。表现了作者勾画“吃人”社会高超的艺术技巧。
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