《背影》为什么是语文课本不可或缺的不朽经典？

    这么明显的现象，一般网友一目了然，丁先生为何感而不觉呢？还有一个原因，丁先生没有意识到这是个历史经典，要真正读懂它，必须进入历史语境。不能无条件地用当代经验和价值观念去“同化”历史文本。研究一个历史现象，不管是按正统的马克思主义还是最前卫的解构主义，最根本的要求就是把它还原到产生它的历史环境中去。《背影》写在1925年，事情发生在1917年，五四运动发生前两年，那时的火车站、月台上的秩序和今天是很不一样的。不要说那时，就是到了二十年后，三十年代中期，我们在电影记录片上，并不难看到火车一到，人们蜂涌而上，甚至成百上千的人爬在车顶乘风千里的景观。

    丁先生从我的文章中引用了朱自清的父亲娶妾多名，导致家庭经济破产，说明其人不值得尊敬。（美中不足的是，他对我独家发现的这个学术文献，没有注明系“转引”，而是直接把我的引文和出处照抄在他的文章中。）但是，一个有缺点的父亲，儿子仍然可以爱他，爱得很惭愧，爱得很痛苦，爱得很矛盾，爱得很复杂，爱得很无奈，不是更深刻吗？同时，这也是需要作历史分析的。据我知道，五四运动前夕，北京大学学生有“进德会”的团体，其章程中就有毕业后不抽鸦片，不娶妾的约定。可见在朱自清父亲失去职位的1917年，在官员和知识分子中娶妾是比较常见的，固然这表明其私德不淑，但并不见得是最不齿的一类。我的文章也指出朱自清的眼泪，就包含着眼见父亲在如此精神重负下仍然勉为其难无微不至地关怀自己，感动的眼泪中有许多难言之隐。

     当前当前反历史主义的所谓“多元解读”，闹出了许多笑话，例如今年初，在广东的一次公开课上，教师说到《背影》中的父亲可爱可敬，论据是“黑布马褂，青布棉袍” 说明“穿着很朴素”。其实，长袍在当时是有地位的知识者所穿，体力劳动者的穿着是短打，而长袍配马褂，是当时与西装相对的中国式的礼服，正是因为这样，孔乙己沦落到难以维持生计的状况，还不肯脱下长袍。老人爬月台已经出格，穿着正式礼服去爬，更是非同小可。丁先生说我没有回答武汉中学生提出的父亲形象“不够潇洒”。其实，这个爬月台的场面，是情感转折点，也是抒情的高潮，但却没有用《绿》《荷塘月色》中那种华彩语言，排比句式，不作大幅度的渲染，在作者情感发生震撼的地方，不依赖描写，全用白描式的叙述。《背影》中的“不潇洒”，正是朱先生散文中最可珍贵的以叙述代抒情的风格。爬月台是这篇经典文章的灵魂，是作者情感从不领情、反感到极度感动的转折点。有老师说，几个动词“走”“探”“穿”“爬”“上”“攀”“倾”用词很精确，很传神。这当然不无道理，但是，“爬”“上”“攀”，并不显出艰难，光是这几个动作，不可能把儿子感动得流下眼泪。问题在于，艰难的特点是什么。关键在于“要上那边月台，就不容易了。”怎么个不容易呢？

    他用两手攀着上面，两脚再向上缩；他肥胖的身子向左微倾，显出努力的样子。

    这里的动作描写，一共是四句，催人泪下的奥秘就在其中。这里的“攀”字后面有个“上面”，说明手伸到了上面，躯体是在月台下面。而“攀”则是要把身体提升到月台的高度上去。要达到目的，当靠手臂的力量。但是，作者没有写手臂如何无力提升躯体，而是写“两脚再向上攀缩”。对于提升躯体，两脚向上攀缩，在很大程度上是徒劳的，最多是让他自己感到在向上“努力”而已。接下去“他肥胖的身子向左微倾”。也是在说明，双手无力，躯体又胖，无法向上，只能苦苦向侧面移动。这虽然不能说绝对无效，但也显示出老人的“努力”（艰难）的特点。

    为什么朱自清的叙述能达到抒情的目的呢？我以为是，把叙述的焦点放在外部可见的效果上，并不直接提示原因。第一重效果是，不说父亲因为年老双手无力，攀不上去，而是让读者看见他无效地缩脚，勉为其难地倾身。效果使简朴的语言，具有了内在的含量。第二重效果是，父亲并在这样的艰难中，并没有感到艰难，实际上有点忘我的意味。第三，作者被感动得流下了眼泪，而且不让父亲看到。其间的原因，就是我上篇谈《背影》的文章所说的亲子之“爱的隔膜”，也留在空白中。这样比之说出来要强得多，这就是叙述的功力。《背影》的阅读史证明，留在叙述空白中比之排比式的抒情渲染更有艺术的感染力。对于这样的叙述，当时的叶圣陶和后来董桥、唐弢都给了比之《荷塘月色》为代表的直接渲染和抒情更高的评价，认为这种“一洗铅华”的以朴素语言取胜风格正是他后期走向成熟的基础。

    当前中学语文课堂上，绝对自发主体的“多元解读”甚嚣尘上，肆意糟蹋经典成为时髦，什么愚公移山是破坏自然环境啊，什么武松打虎是虐杀野生稀有动物呀，鲁智深拳打镇关西是暴力至上呀，这种思路并不是丁先生个人的，而是绝对相对主义和反历史主义的教条的流毒。不可忽略的是，在丁先生阅读没有感觉的地方，也暴露了学养的局限。爬月台的描写，和丁先生栽给我的所谓“以丑为美”，特别是与丁先生引用的鲁迅的话“红肿之处，艳若桃花；溃烂之时，美如乳酪”无关，鲁迅所批判的是国人在生活现实中对病态的麻木。并不属于艺术上“病态的审美理论”。“以丑为美”在艺术上并非绝对大逆不道，而是相当严肃的艺术风格和流派，外国诗歌中的象征派暂且不说，在中国现代新诗中就产生过闻一多《死水》这样的把破铜烂铁之丑转化为翡翠和桃花之美经典杰作。至于在散文中，这样的杰作更多，韩愈笔下穷鬼虽然遭万般驱遣而赖着不走（《送穷文》），金圣叹不惜自暴手yin（《不亦快哉》）李敖写自己被小狗咬一口，便反咬其一口（《不亦快哉》）贾平凹写自己说不好普通话很自卑，但用家乡诱话骂人却“很畅快”（《说话》），柏杨写朋友借书不还，就跑到人家房间里把书抢到，顺手还把人家的名贵打火机偷走（《死不借书大联盟》），这些都是很严肃的幽默散文，其中包含着以丑为美的原素。其特点与丁先生心理图式中仅有的诗化，自我送美化不同，而是自我调侃，这在美国幽默学中属于上乘。

    阅读的过程并不是静态的，而是心灵与文本，学养与专业积累与文本历史性之间的搏斗，用学术语言来说，就是读者主体文本主体的深度同化和调节。[3]深度调节的主要途径就是审美理论、历史方法的钻研和学术资源的积累，要取得比较内行的发言权，除此以外，似乎别无选择。

[1] 《朱光潜美学文集》第一卷，上海文艺出版社，1981年，第448页。

[2] 《‘绛洞花主’小引》，鲁迅全集，第8卷，人民文学出版社，2005年，第179页

[3] 关于这一点，有兴趣的读者可以参阅我的论文《读者主体和文本主体的尝试同化和调节》，《课程·教材·教法》2010年，第三期国。