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《在延安文艺座谈会上的讲话》三论,
《在延安文艺座谈会上的讲话》三论
——我对《讲话》的重新学习与重新理解
/范达明/
最近，我对毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》又有了一次重新学习；与以往的重新学习不同的是，我力图用自己更为独立的眼光来考察这篇几乎尽人皆知的“经典”文献，以求有所进益，有所新的体会。本文就是我重新学习的结果，可以把它看做是我的一次新的理解，即我的重新理解。
我的基本看法是，对毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（下称《讲话》）一要坚持，即坚持其具有普遍意义的基本原则；二要发展，即扬弃其只具有适应《讲话》当时特定历史背景需要的个别结论。无论是坚持还是发展，都是为着以新的思考来看待《讲话》，使之更能适应我们今天建设有中国特色社会主义文化与文艺的需要。
具体地说，我们在今天来学习与研究《讲话》，就要从《讲话》半个多世纪来对中国新文艺（新民主主义与社会主义的新文艺）乃至整个主流意识形态构成的正面影响与负面影响的两方面，来考察其历史地位、历史作用及其所显示的价值力量。囿于以往对《讲话》一贯的顶礼膜拜的全盘肯定，以及一度在一部分人中的不屑一顾的全盘否定，如今在纪念《讲话》某某周年的文章中，几乎人人都在用“一要发展、二要坚持”的两分法来看待《讲话》了，却大多成为空洞的大而化之的泛泛而谈，以致对《讲话》的隆重的某某周年纪念，正流于一种纯粹表层形式的走过场的危险——对比这一情况与当今世界范围内的“毛泽东热”的研究态势与研究深度所形成的巨大落差，不能不令人汗颜——事实上，我们仍然还没有把《讲话》的作者从作为人与伟人而不是作为神的思想禁锢中真正解放出来，这很可能正是我们的“毛泽东研究”的思想水平与学术水平的最后一点当然优势，不能不在世界范围内悄悄地却又全然地正在失去的原因！因此，我这里的所谓“《讲话》三论”，就是具体地从《讲话》出发，力图用一种分析的态度、一种求是的观点、一种联系发展的方法，来提出一些自己较为个人化的看法。
这里，所谓分析的态度，就不再是一概而论的态度；所谓求是的观点，就不再是“句句是真理”的“凡是”观；所谓联系发展的方法，就不再是脱离《讲话》文本本身、不再是脱离《讲话》的时代背景而孤立地研究《讲话》的方法——为了便于对文本的把握，在总体上，我从新的角度把《讲话》划分为“客体论”、“主体论”与“批判论”这三个组成部分，下面将分别对这三个部分具体地来加以考察与理解。
（一）“客体论”
《讲话》中“客体论”的言论非常宏观，有的根本就是超越了对某一个阶级或时代的特定文艺形态的表述，可以概括并适用于一切社会、一切时代的文艺，所以它不能不是具有普遍意义的基本原则了。比如其借鉴论，就强调了有无借鉴对文艺发展有文野、粗细、高低、快慢之分，其结论就是：“我们决不可拒绝继承和借鉴古人和外国人，哪怕是封建阶级和资产阶级的东西。”[1] 这就与当前改革开放的基本方针非常吻合，就很有现实意义。
因此，所谓“客体论”，其实质就是原则论：原则总是通论，总是被验证为正确的东西；它们不会过时，它们都是可以通用而不该变、不能变的，所以我们就要坚持。
有一个简单的方法可以帮助我们从《讲话》中较准确地找出这些言论，即凡是论述中用了“一切”（或“任何”）这个“全称判断”做定语的，一般都属于此类言论。“一切”（或“任何”）就是普遍性；毛泽东同志敢于用“全称判断”的“一切”（或“任何”）来概括的论述，大都是具有普遍意义的真理性言论，对今天乃至今后肯定仍然有指导意义——我们所谓《讲话》是马克思主义文艺理论的纲领性文献，主要就应该指这部分言论。
下面是引自文本的一些实例：
“马克思主义是一切革命者都应该学习的科学，文艺工作者不能是例外。”（852页）[2]
“一切种类的文学艺术的源泉究竟是从何而来的呢？作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西；在这点上说，它们使一切文学艺术相形见绌，它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一源泉。”（860页）
“我们必须继承一切优秀的文学艺术遗产，批判地吸收其中一切有益的东西，作为我们从此时此地的人民生活中的文学艺术原料创造作品时候的借鉴。”（860页）
“观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程。” （861页）
“在现在世界上，一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的。” （865页）
“按着艺术标准来说，一切艺术性较高的，是好的，或较好的；艺术性较低的，则是坏的，或较坏的。”（869页）
“各个阶级社会中的各个阶级都有不同的政治标准和不同的艺术标准。但是任何阶级社会中的任何阶级，总是以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位的。” （869页）
“一切危害人民群众的黑暗势力必须暴露之，一切人民群众的革命斗争必须歌颂之，这就是革命文艺家的任务。” （871页）
“一切共产党员，一切革命家，一切革命的文艺工作者，都应该学鲁迅的榜样，做无产阶级和人民大众的‘牛’，鞠躬尽瘁，死而后已。” （877页）
“客体论”的原则具体地来说，大致包括三个层次，即：本质论、发生论、发展论。
本质论是关于文艺本性、价值、功能方面的论述，即关于文艺作为观念形态（即意识形态）的属性、文艺与社会生活的反映论关系、艺术美在与生活美比较中显示的六个“更”的独特的审美价值、文艺帮助群众推动历史前进的社会功能等等。
发生论就是文艺的“源”论或源泉论。
发展论就是文艺的“流”论或借鉴论。
（二）“主体论”
它也包括三个层次，即：创作论、接受论、批评论。
创作论是关于创作者本身的立场、态度与方法问题的。
接受论是关于接受对象（工、农、兵、小资四种人）、接受（者）的直接需要与间接需要、接受（者）的初级水平（群众）与高级水平（干部）即接受的普及与提高问题的。
批评论是关于批评者从事文艺批评要把握的标准（政治标准、艺术标准及前者第一、后者第二的排位）问题的。
比起“客体论”，《讲话》的“主体论”的言论就显得直观，有很大的特殊性，它们的基本精神虽然多半在今天还没有过时，但是由于所论主体都是处于《讲话》当时特定的时代政治背景中，特别是与抗日民族解放战争的特定背景直接地贴得很近，所以在文艺与政治的关系问题上，《讲话》就特别强调政治对文艺主体的决定作用（这一强调，除了出于当时战争年代的特殊政治背景，也与《讲话》作者本人的政治家、军事家主体身份大有关系），如在文艺批评的标准问题上，适合当时的特殊背景与《讲话》作者的特殊身份，提出了“以政治标准放在第一位”（869页）的观点，也应当说是必然的、可以理解的，并不奇怪的。现在我们回过头来看，《讲话》显然是以“阶级斗争为纲”研究文艺的代表文献。作为适应当时特殊政治背景与阶级斗争的需要，这自有其历史意义与实践意义；但是，当历史发展到新中国建立以后，在和平改造与和平建设为主的时期，《讲话》的这一“为纲”的特点就不能不带来它的一些负面影响。从建国以来文艺界的历次（现在看来统统是“左”的错误的）批判斗争，直到“文革”时期在极“左”路线把毛泽东思想推到马列主义“顶峰”水平的同时，也把《讲话》推到马列主义文艺理论“顶峰”水平的现象来看，正可以说是这一负面影响被利用并发展到极致的表现。因此在今天，作为社会主义初级阶段、处在战略重点已从“以阶级斗争为纲”转移到“以经济建设为中心”的历史新时期，文艺为社会主义、为人民服务的“二为”方向的提出，实际上正是表明了《讲话》的某些重要的具体结论已被扬弃，以从某种程度上消除并结束《讲话》的某些负面影响。
尽管如此，在“主体论”中还是有很多值得重视的东西。例如，我觉得从今天来看，其中的“接受论”思想就最富于启发意义。《讲话》中共有十处[3]提及了“接受”（或“接受者”）的概念。这十处“接受”涉及了六个方面的接受问题：（1）接受者是谁（第一、二处）；（2）文艺工作者与接受者的一致性：要求前者改变“同自己的描写对象和作品接受者不熟”的状况，从“不熟悉”到“熟悉”（第三处）；（3）接受的作品：要求“用工农兵自己所需要、所便于接受的东西”向他们普及与提高（第四、五、六、七处）；（4）接受速度：要求能“为目前广大人民群众所迅速接受”（第八处）；（5）接受程度：“迫切要求得到他们所急需的和容易接受的文化知识和文艺作品”（第九处）；（6）对政治意见的接受途径与目标：“把群众政治家的意见集中起来，加以提炼，再使之回到群众中去，为群众所接受，所实践”（第十处）。显然，这一“接受论”对种种接受内涵的具体规定，多半是根据当时特定时代背景与具体情况之需所做出的，如果我们把这一点（今天来看，它们都显得很狭隘了）避开，这一“接受论”倒非常接近于西方要到70年代才掀起的属于现代文艺观念的那种接受美学的思潮，即把文艺作品存在价值的最终体现，归结为由接受者凭借作品文本进行独特的再创造来实现或完成的观念。当然，《讲话》的“接受论”尚属原初的、准接受美学的东西，实际上可划归到接受社会学的范畴中去。
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