参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。
这也应该算是兴而比，由“荇菜”水中采摘之不易，联想到“好逑”之艰巨。这个兴而比的好处，一是与“在河之洲”，在联想上是自然的延伸：有河有水，才有荇菜。二是，与荇菜采摘的特点有联系。水中之荇，与陆上植物不同，水中有游动性，不易获得。字面上说是荇菜，实际上指向是淑女的状态，“左右流之”，有流体的特点，采摘有难度；“寤寐求之”，与难度相应的是感情的强度。越难越是想念日思夜想，有点着迷了。有我国传统的话语来说，有点“痴而入妙”了。
第三个章节“求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。”从章法来说，这是新的一章，而从情感上来说是一个新的层次。“寤寐求之”，日思夜想，大动脑筋，苦思冥想。“寤寐思服”“辗转反侧”则是相思得有点失眠了。君子好逑的欢乐，变成了失眠的痛苦。情绪起伏，就有了节奏感：
这两章继续以荇菜起兴，还是用左右的追逐的句法，但是，在情绪的节奏上，则从“求之不得”的痛苦转化为欢愉。先是“琴瑟友之”，音乐使感情放慢了节奏，改变了策略，不是一下子就“好逑”，下面一句的“友”字作为动词，很有分寸感。是比较友好的追求。最后一章是 “钟鼓乐之”。更进入了一个新的层次，钟鼓齐鸣，和琴瑟不同，琴瑟，还可能是私人的交往，钟鼓是盛大的仪式，堂而皇之，气氛热烈。这两章从章法来看是复沓的，一共八句，完全重复的句子占了四句，不不完全重复的四句，十六个字，只有四个字是相异的，十二个字是相同的。但是，从感情来看，层次的递进是很明显的，就从双方交往的欢愉，转化为公众性庆祝。“钟鼓乐之”的仪式，意味着“好逑”君子，目的达到。就应该是感情的高潮，是十分欢乐的。但是，没有正面表现，把它留在空白之中。可能正是因为“钟鼓乐之”这样的诗句，使得英国汉学家亚瑟·韦利（arthur waley）将之定性为“婚姻诗”，而不是爱情诗。
从这里，可以看出这首爱情诗在情感上的特点，不但是层次递进是从容的，而且情感的强度，掌握得很有分寸。孔子曰：“《關雎》樂而不yin，哀而不傷。”（《论语·八佾》）孔安國注曰“樂而不至yin，哀而不至傷，言其和也。”“和”，就是中和，可以体悟这首诗之所以被列为《诗经》首篇的原因。其一，君子的精神特点，哪怕是恋情，也是温文尔雅，循序渐进，颇有节制，快乐不能过度，哀伤也不能过度。求之不得也不过就是“转辗反侧”，恋情得到认可，也不过就是“钟鼓乐之”而已。单从“钟鼓”的陈设就可以看出，这只能是君子的理想。钟鼓之乐齐奏，在诗经里，是盛大的贵族仪典。故《小雅：彤弓》：“彤弓弨兮，受言藏之。我有嘉賔，中心貺之。鐘鼓既設，一朝饗之。”苏辙注曰：“彤弓，天子錫有功諸侯也。”当时的钟，是铜器，铜就是“金”，属于贵金属。故黄钟大吕，是贵族高雅之乐，与之相对的是瓦釜。商周时代作为乐器的钟，都是成套的。八个以上，构成音阶关系，故又称为编钟。湖北出土的曾侯乙墓，编钟达六十五件。最大的有两百公斤，合起来有两顿半重。悬挂起来有十二米的长度。这样大的排场只能是贵族的。这一点，往往被许多学者所忽略，不但中国的学者，就是外国的学者常常把钟作为一般的乐器。西方著名的汉学家翻译家，亚瑟•威利曾经系统地研究并翻译了诗经。他这样翻译
With gongs and drums we will gladden her
把钟鼓翻译成锣鼓。这是失之毫厘，谬之千里了。民间的乐器，不可能是贵金属制品，而是竹器为基座的弦乐器。《战国策齐策一》“临淄甚富而实，其民无不吹竽，鼓瑟，击筑，弹琴……”而是故庄子妻子亡故鼓缽而歌，缽，是瓦器。高渐离击筑（竹器）。荆柯和而歌于市，其背景民居和市井，和“琴瑟在堂，鍾鼔在廷”的豪华隆重的场面是不可同日而语的。
把这种琴瑟钟鼓陪衬下的温情，当作抒情诗歌的最高典范，也说明了这并不完全是民歌的原生状态，而是相当贵族化了。正是因为这样，后世的正统经学家才有可能把王道教化的价值渗入其中。从毛茛、郑玄到朱熹等等一以贯之地把它宫廷道德化。诸如求偶其实因为“思贤”，隐含着“后妃之德”等等不一而足。在这方面，朱熹可作代表。把这种琴瑟钟鼓陪衬下的温情，当作抒情诗歌的最高典范，也说明了这并不完全是民歌的原生状态，而是相当贵族化了。正是因为这样，后世的正统经学家才有可能把王道教化的价值渗入其中。从毛茛、郑玄到朱熹等等一以贯之地把它宫廷道德化。诸如求偶其实因为“思贤”，隐含着“后妃之德”等等不一而足。在这方面，朱熹可作代表。他把毛传多少有点含混的“摰而有别”大加发挥。先把“關關”，定性为“雌雄相應之和聲”。然后在“和”字上大加发挥。再把这种水鸟确定为“王雎”，和王权联系起来。再说它“有定偶而不相亂偶，常並遊而不相狎。”并引《列女傳》“人未嘗見其乘居而匹處者”，最后用一个“蓋”字确定是“文王之妃太姒為處子時而言也，‘君子’則指文王也。”这自然是牵强附会，但是，也不完全是空穴来风。根据多多少少就在“钟鼓乐之”上。
政治道德教化观念在《关睢》的阅读史上曾经拥有雄踞数千年的经典性，如今看来，不过是历史云翳，其学理价值，还不如孔夫子的“樂而不yin，哀而不傷”以及注家们推崇的的“怨而不怒”。从诗歌理论来说，这很有东方特点，和西方俗语所说“愤怒出诗人”，后来的浪漫主义者总结为“强烈的感情的自然流泻”（powerful feelings spontaneusly overflow）二者可能是对于抒情的两极各执一端。从创作实际上来看，中国此类抒情经典所抒更多是温情，而西方经典似乎更多激情。古希腊最负成名的女诗人萨福的《歌》：
当我看见你，波洛赫，我的嘴唇发不出声音，
我的舌头凝住了，一阵温柔的火，突然
从我的皮肤上溜过
我的眼睛看不见东西，
我的耳朵被嗓音填塞，
我浑身流汗，全身都战栗，
我变得苍白，比草还无力，
好像我就要断了呼吸，
在我垂死之际
这显然不是一般的抒情，而是激情的突发，激情的特点，不加节制，任其进入疯狂的极端。萨福的爱情竟然没有感到欢乐，而是视觉瘫痪，听觉失灵，失去话语能力，身体不由自主地颤抖，完全处于失控状态的垂死的感觉。这里有西方民族心理和东方的不同，同时也隐含着东西方诗学的出发点的不同。当然，这只能大体上说，诗歌是无限丰富的，《诗经》中的爱情诗，也并不是没有强烈的激情，“自伯之东，首如飞蓬，岂无膏沐，谁适为容”（伯兮），“髧彼兩髦，實維我儀。之死矢靡他”（析舟）“行道遲遲，中心有違。不遠伊邇，薄送我畿。誰謂荼苦？其甘如薺。”（谷风）“投我以木桃,报之以琼瑶。匪报也，永以为好也！”(木瓜)，但这样的激情毕竟还没有像西方人那样达到极端化，不加控制的程度。这里有更多乡里之音，更多保留着民歌的原貌。在理论上，这是得不到完全的肯定的。郑风《将仲子兮》不过就是“將仲子兮，無踰我里。無折我樹杞，豈敢愛之，畏我父母。仲可懷也，父母之言亦可畏也。”就被孔夫子斥为“鄭聲yin”此后“鄭風放蕩yin邪”，“鄭衛之音其詩大段邪yin”在诗经注解中比比皆是。所谓“yin”就是过分，也就是感情强烈，不加节制。即使如此，像《将仲子兮》那样的诗，和萨福那种激情，在强烈的程度上要稍逊一筹。但是，从理论上来说，孔夫子节制感情的抒情理论，可能要比放任激情感的理论更有生命力，更经得起历史的考验。现代派诗歌强调“逃避抒情”就是历史对于不加节制的激情的反拨。钱钟书先生曰“夫‘长歌当哭’而歌非哭也，哭者情感之天然发泄，而歌者情感之艺术表现也。‘发’而能‘止’‘之’而能‘持’，则抒情通乎造艺，而非徒以宣泄为快，有如西人所嘲‘灵魂之便溺’……矣。‘之’与‘持’‘，一纵一放，一送一控’相反而亦相成……”从这个意义上说，乐而不yin，哀而伤，正是“发而能止”‘之’而能‘持’，“纵”而能“敛”，比这极端感情自发的流泻更经得起艺术历史的考验。