论绝句的结构
——兼论意境的纵深结构
一、肯定语气与非肯定语气
绝句的结构不像律诗那样严格规定当中两联要对仗，它比较自由，不要求明显的稳定结构，有一、二句对仗的，有三、四句对仗的，也有全篇都不对仗的。这些都是常见的写法，除此之外，还有一、二句，三、四句都对仗的，这样的超稳定结构则比较少见。杜甫好用这种两联都对仗的写法，但不及他的其他形式的作品（例如律诗）那样有许多追随者。虽然他的四句全对的绝句不乏比较好的作品，例如：
两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
人们不能不称赞他用精练的笔墨描绘了一幅明丽的自然景观，给人一种赏心悦目的感受。但是，比之那些异常杰出的绝句名篇，应该说，还是比较逊色的。绝句中的历史名篇和艺术珍品，往往都不采取两联皆对的稳定结构方式，而以在统一结构中求变化的特点，例如李白的《客中作》：
兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光；
但使主人能醉客，不知何处是他乡！
从句子的语气性质上看，在这些完全不对仗的句子中，第一、二句是陈述语气的肯定句，第三句或第四句就不再是陈述语气的肯定句，其语法性质有了变化，第三句变成了条件副句，第四句变成了否定语气。这并不是偶然的现象。在这种类型的艺术珍品中，第三句或第四句，像杜甫那样，采取和第一、第二句同样陈述语气性质的，是比较少见的。它们总是追求语气的变化，不是变成疑问语气，就是变成祈使感叹语气，或者变成否定语气。例如王维的《送元二使安西》：
渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新；
劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人！
这里的第三句是祈使句，第四句是否定语气。又如王翰的《凉州词》：
葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催；
醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回！
这里的第三句是否定语气，第四句是感叹语气。又如王之涣的《凉州词》：
黄河远上白云间，一片孤城万仞山。
羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。
这里第三句是感叹句，第四句是否定句。又如杜牧的《泊秦淮》：
烟笼寒水月笼纱，夜泊秦淮近酒家。
商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。
这里的第三句是否定句。再如王安石的《泊船瓜洲》：
京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。
春风又绿江南岸，明月何时照我还？
这里的第四句，是疑问句。
这样的例子是举不完的。大量的现象说明，绝句的结构是追求统一的，但又不能把统一绝对化；它还在统一中追求变化。艺术形式的统一是在变化中的统一，艺术形式的变化是在统一中的变化。没有统一，必须无以构成艺术形象所必须的单纯，没有变化，单纯就可能变成单调，无以构成艺术形象所必须的丰富。绝句一共四句，每句的音节相等，如果两联又都同样是对仗，则不可能不产生某种单调之感。如果第四句虽然不都是对仗句，但在语气上都是陈述性的肯定句，则同样不可能不产生某种单调感。在四句中追求单纯和丰富的统一，严整和灵活的统一，正是绝句的艺术结构内在规律。在高度的限制中发挥灵活性，对于这种本来已经很单纯的艺术形式的生命力来说是不可少的。
绝句的艺术结构不同于律诗之处正是这种灵活性。这种灵活性，是隐秘的，不容易被人们轻易认识。一些现代人写的绝句，有的还是写得很认真的，但往往觉得缺乏绝句的结构特点，其重要原因就是这些作者没有把这种灵活的语气变化作为一种必要的结构原则自觉地加以运用 [1] 。
这种灵活性之所以不易为人们认识，还由于它不但是隐秘的，而且其表现形式是比较复杂的。可以说，这种灵活性本身的表现形式也是很灵活的。我们来看韩翃的《寒食》：
春城无处不飞花，寒食东风御柳斜；
日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家。
刘禹锡的《秋风引》：
何处秋风至？萧萧送雁群。
朝来入庭树，孤客最先闻。
这里的第三、四句，在语气上就并不是感叹疑问和否定，而这两首绝句的结构并不显得单调。这是因这两首绝句的第一句就是否定或疑问语气。
二、主体对客体的超越
在绝句中第一、二句即用疑问或感叹的情况还是比较少的。比较常见还是在第三、四句语气发生变化。如王昌龄的《出塞》：
秦时明月汉时关，万里长征人未还。
但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。
这里第四句是否定句，它和第三句合成一个条件复合句。这个复合句，和前面两句所起的描绘客体现实图景的作用不同，是直接抒发主体的感兴的。前两句描绘，后两句抒发（当然前两句中也有某种抒发渗透在内，但主要不是直接抒发；后两句也有某种描绘渗透在内，但主要不是描绘）。后两句是主体对客体的超越。如果没有这种超越，情景交融就可能在同一个平面上。
在中国近体诗歌中，很少像西欧北美和俄罗斯诗歌中那样，存在大量的以直接抒情为主的作品。它的直接抒情成分一般不占主导地位，而是处于从属地位。在一般情况下，直接抒情的成分是紧跟在对生活场景的描绘之后的。句式上的否定、疑问和感叹不过是从客体描绘转入主体抒发的一种婉转自然的方式。我们前面所揭示的肯定语气和非肯定语气的对立统一不过是一种表层结构。这种现象是由绝句在结构上深层的内在结构——亦即主体对客体的超越决定的。
当绝句从客体的描绘转入主观感情的直接抒发时，疑问、否定、感叹往往比肯定的陈述更带超越性。那些在第三句、第四句变成疑问、感叹或否定的基本上都是抒发诗人内心感情的，带着作者直接抒情的成分。（如：“但使主人能醉客，不知何处是他乡”；“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”；“醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回”；“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”；“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”；“春风又绿江南岸，明月何时照我还？”）在抒发诗人内心世界时，疑问句、感叹句和否定句显示出特殊的作用。这种作用是肯定语气的陈述句所不及的。例如贺知章的《咏柳》：
碧玉妆成一树高，万千垂下绿丝绦；
不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。
这里明明有答案的（“二月春风似剪刀”），可是还是说：“不知细叶谁裁出”，对于抒发来说：“不知”要比“知”好得多。否定比直接肯定更带感情色彩。又如白居易的《山下宿》：
独到山下宿，静向月中行；
何处水边碓？夜舂云母声。
虽然第三句是疑问句，可第三句和第四句并不能说就是直接抒发诗人内心世界的成分。但是这里用了疑问句：“何处水边碓？”是用有声来衬托“静向月中行”中的“静”的。为了写静，却用遥远的水碓之声来反衬（如果在身边，就该知道声音的确切来处了），水碓之声，打破了宁静，更显得宁静了。既然那遥远的水碓之声都可以听到，自然是月下的客观环境异乎寻常的静的结果。这里如果不用“何处水边碓”的疑问语气，而用肯定语气：“忽闻水边碓”，韵味就差得多了。这是因为用疑问语气能把处于宁静的客观世界中主观心灵的轻微的震颤表现得细致。这样就使本来不是直接抒发的诗句带上层次转换性色彩。在这里，疑问句的委婉、含蕴是肯定句所不能企及的。同样的，表现远戍边塞的战士那塞上的气候要更带主观抒发的特点。表示后来人对陈后主亡国的惨剧无动于衷，用“商女不知”要比正面写其漠然之感更有独到之处，而且抒情意味也深长得多。