但是这并不是说，用四个肯定句构成的绝句，命中注定要有这样的局限。意对境的纵深突破，它们之间的辩证关系和表现形式不是机械的，而是丰富多彩的。意（主观感情的超越）和境（客观生活的描绘）的交融，往往采取好像没有变化的变化的形式。许多在艺术上达到高度水平的绝句，即使全部写客观世界，它也总是很单纯、很明朗，同时又很含蕴深广，构成了单纯而丰富、富于纵深感的意境。例如杜牧的《七夕》：
银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤；
天阶夜色凉如水，卧看牵牛织女星。
在“银烛秋光”、“天阶夜色”的背景上，一派宁静气氛，“轻罗小扇扑流萤”则是一种动态。先写年青女子无忧无虑的天真、无名的欢乐，这种欢乐是表层的，而到了“卧看牵牛织女星”迅速又转化为宁静、若有所失的沉思，这才进入了深层。在这种动和静的迅速转换交替中，在表层向深层的递进中，诗人窥见了这个贵族女子觉醒的青春，在不知不觉的感触中流露出对幸福的爱情的向往和淡淡的哀愁。境界虽有动静的转换，但暂时的动更加衬托出宁静气氛的延续之久[5]。意境就成了情感立体结构。表层无忧无虑的“扑流萤”正好衬托出深层“卧看牵牛织女星”的默默心事。没有总体宁静中的动静制宜，如一味写动或一味写静是很难构成这样纵深的意境的。
岑参的《武威从刘判官赴碛西行》则属于另一种类型的纵深意境构成方法；它主要不是依靠动静关系的转换，而是依靠视觉和听觉形象的交替转换：
火山五月行人少，看君马去疾如鸟。
都护行营太白西，角声一动胡天晓。
这里四句都是描绘，又都是肯定句。前三句都是视觉形象：在空旷荒寂的视野上迅速远去逐渐消失的马，到第四句突然转化为“角声一动”，好像银幕上突然插入打破无声境界的“画外音”，使得广阔空间的视觉形象和听觉形象在两个维度上交织起来，构成了一种立体的悲凉、慷慨的意境。如果没有听觉形象的介入，则可能单调了。王昌龄的《从军行》则相反，
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[1] 一个有趣的事实是：戴望舒早年曾将一系列绝句改写为现代诗。李商隐有一首这样的诗：“日春光斗日光，/山城钭路杏花香。/儿时心绪浑无事，/及得游丝百尺长。”（？）被戴望舒翻译成：“春光与日光争斗着每一天/杏花吐香在山城的钭坡间/什么时候闲着闲着的心绪/得及上百尺千尺的游丝线？”两首诗的内涵几乎没有多大的变化，但是，两首诗都是相当水平的诗，至少在形式上，戴望舒把李商隐最后一句“儿时心绪浑无事，/及得游丝百尺长”本来既可以理解成疑问，也可以陈述，戴望舒翻译成：“什么时候闲着闲着的心绪/得及上百尺千尺的游丝线？”见《新诗》一卷二期：戴望舒《谈林庚的诗见和“四行诗”》
[2] 杨载：《诗家法数·绝句》，见何文焕：《历代诗话》，下，中华书局，1981年，第732页。
[3] 根据我对《唐绝句选》一书的统计推测。
[4] 刘禹锡“境生象外”，说的是感人的力量在具体的形象之外，或者说是之间。宗白华认为意境不是“单层的平面的自然的再现，而是一种“深层创构”。故意境的力量，不在形象本身，而在形象之间的空白中，亦即虚实互动的结构中。——2000年注。
[5] 这一点似与俄国形式主义者提出的以陌生化的语言增加感觉的时间的长度相合，也和中国古典画论的“虚实相生”相符。——2000年注。