欲穷千里目，更上一层楼。
“白日依山”，在西；黄河入海，在东。如此广阔的空间均在眼底，是写鹳雀楼之高。这是客观事物的观照。以下二句，转入主观感情的超越性抒发：“欲穷千里目，更上一层楼”，诗人自觉对于自己无限广阔的心界来说，眼界的高远还不够满足。他用精神追求更高的精神境界来否定已经很高的物理的客观的高度。这里虽然没有用否定句，却是一种没有否定的否定（也就是对已经肯定的突破），内容的层次提高了。如果不用直接抒发，一味描绘下去，不但精神层次难以递进，结构也不免平板了。
在这里值得注意的是，如果没有高楼的描绘，“更上一层楼”的超越，就无以附丽；如果光有高楼的描绘，没有追求更高境界的超越，则作品的思想境界不能充分展示。观照和超越是互有区别的，同时又是互相联系的。岑参的《过碛》：
黄沙碛里客行迷，四望云天直下低；
为言地尽天还尽，行到安西更向西。
王之涣转入超越，用心胸的高度来否定楼台的高度，这里岑参转入抒发是用无限的向西，向西，来否定前面的“地尽天还尽”。这和贾岛的《渡桑乾》：
客舍并州已十霜，归心日夜忆咸阳；
无端更渡桑乾水，却望并州是故乡。
构思方法是同样的，是属于一种没有否定的否定的构思方式：在并州已经感到家乡够遥远的了，待到向更远的地方去时，这时并州却像故乡一样值得留恋了，更远否定了远，他乡转化为故乡。这种层次超越了心境在第三、四句中也是用抒发来直接表达的。
凡此种种都得力于后面两句用直接抒发来拓开境界，以更广阔的空间更高的精神境界超越前两句的有限性。善不善于用直接抒发来超越，往往能看出艺术水平的高低，例如同样表现思乡情绪的作品，贾岛有《客思》：
促织声尖尖似针，更深刺著旅人心。
独言独语月明里，警觉眠童与宿禽。
柳宗元有《与浩初上人同看山寄京华亲故》：
海畔尖山似剑芒，秋来处处割愁肠。
若为化得身千亿，散上峰头望故乡。
同样的主题，连比喻都有点类似（以促织之声比作针尖刺旅人之心，以海畔之山比作剑芒割旅人之愁肠），光看前面两句，在艺术上很难分出高下。看到第三、第四句，差别就显出来了。贾岛仍然停留在观照景物的层次上：“独言独语”，“警觉眠童”。所用形象仍然不出听觉范畴。后面两句形象和思想仍然停留在前面两句的深度上，没有明显的递进，实际上是重复了前两句已经展开的感知。柳宗元则不然，第三、四句转入超越性抒发，从现实的描绘转入想象的虚拟：“若为化得身千亿，散上峰头望故乡”，从外在景象的描写转入感情的狂想，形象的深度大增，感情的境界大开。有才与无才，才大与才小往往在此处可窥一斑。才疏者往往在第三句拘泥、执着、局促；才高者往往于第三句排开新宇。元朝诗人杨载在《诗家法数》中谈到诗的起承转合的“转”，说：“绝句之法……要句绝意不绝，多以第三句为主，而第四句发之……承接之间，开与合相关，正与反相依，顺与逆相应……大抵起承二句困难，然不过平直叙起为佳，从容承之为是。至如婉转变化工夫全在第三句，若于此转变得好，则第四句如顺流之舟矣。”[2]古人在实践中之所以感到第三、四句的“转”，对于全诗结构的关键性作用，就是因绝句结构的深层要超越表层，才能形成一种立体性结构。绝句在古代是不分行的，近代以来，受西欧北美的诗歌的影响，分为四行。其实，按西方十四行诗的书写方式，是分层次的：或三行一节，或四行一节，最后则是四行一节。如果严格按这个原则，则绝句的现代分行书写，分为笼统的四行一节，似乎并不妥当。四为第三句是开合、正反的转折，故当为两节，每节两行。如王昌龄《出塞》其一，应该这样分为两节：
秦时明月汉时关
万里长征人未还。
但使龙城飞将在，
不教胡马度阴山。
而杜牧的《夜泊秦淮》则当为
烟笼寒水月笼纱
夜泊秦淮近酒家。
商女不知亡国恨，
隔江犹唱《后庭花》。
依此类推，则律诗的书写也应该是首联两句一节，含联和颈联四句一节，尾联两句一节。
三、纵深结构中的“意”和“境”
肯定了否定、疑问、感叹在描绘转入抒发中的作用，但并不是说四句都是肯定句、都是描绘的就不可能达到较高的艺术水平。四句都是肯定句的，都是观照式描绘的，可能在全部绝句中占一半左右 [3] ，其中也有不少名篇，如柳宗元的《江雪》：
千山鸟飞绝，万径人踪灭；
孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。
这是一首押仄声韵的古绝，虽然平仄有些特殊，但是仍属绝句范畴。四句都是肯定语气，没有语气的变化。但是从内容上看，这中间另有一种变化。这里第一句和第二句，写“千山”“万径”杳无鸟迹人踪。在广阔的视野上一片空寂，在茫茫大江之上，一切生命的痕迹被大雪所淹没，只剩下一片空旷而寂静的空间。而第三句、第四句则仍用描绘点出，在这异常空旷的面积上出现了“孤舟”和“独钓”的小点。这似乎是以微小的“有”否定了大面积的“无”，但是这里的人和舟是“孤”而且“独”的，极其细微的形象，不但没有打破画面上空寂的统一性，反而衬托得它更加空寂了。
这是绝句的艺术纵深结构统一性中的变化，是一种很深刻的艺术的内在规律的体现。柳宗元笔下的大自然，是这样清静，这种清静是柳宗元的独特感受，带着柳宗元当时的性格特点。客观世界清静，就是所谓“境”，而主观上享受孤独就是所谓“意”。这二者的统一，不是像在西欧和俄罗斯诗歌中常见的那样统一在感情的直接抒发上，而是统一在客观场景的直觉观照上。中国的绝句很少有四句都是直接抒情的作品，但是四句都是描绘客观场景的作品却是大量存在的。在这种作品中，描绘客观世界和直接抒发主观感情的矛盾，不是表现为我们在前面所说的那样，两句描绘，两句抒发；而是像柳宗元的《江雪》这样，主要采取主观的感情渗入客观图景之中的手法。绝句中大量的这类作品构成了没有直接抒发的抒发风格。这种把抒发融入描绘之中的艺术传统与我国古典文学批评中意境的概念有很密切的联系。意境，往往不是那些直抒胸臆的作品的长处。意境讲究的是含蓄蕴藉，直抒胸臆的作品则往往以激情的夸耀见长（象李白的某些七言，古风歌行）。意境，产生于一种客观形象与主观感情在纵深结构中的交融关系。构成意境的关键在于正确处理意与境的矛盾，亦即主观与客观的矛盾和交融。意，在纵深结构中，不能离开境而赤裸裸地存在（除非是以直抒见长的作品）；境，不能没有意的渗透 [4] 。开头引用的杜甫的那首绝句为什么不属于杰出作品之列，我们很难从他的生活和思想上找到根源，偏颇出在他对绝句结构的规律的掌握上，他过分着重描绘，过分偏向于境，而忽略了在形象结构之间的意。缺乏主体层次超越，因而结构缺乏纵深感。“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天；窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”客观世界的形象（即“境”）自然是很鲜丽的，但主观世界的“意”，却未在纵深上突破。这在结构上也看得出来。四句都是同样的描绘，在描绘中缺乏错位，因而没有多少回味的余地。从句子形式上看，两个对子，四个肯定句，也显得平板。