照这样看来，上文说到的“眼高手低”的问题，正是说明了此一特定的作者的思想虽然经过改造，而还不善于用辩证唯物论和历史唯物论的观点去观察社会；问题是在这里，而不在他所提的“是不是由于思想还没有改造得很好。”所谓某人的思想没有改造好，就是说他的思想上还存在着非无产阶级的思想意识，这反映在作品中，就成为有没有原则性错误的问题，根本谈不上思想性高不高的问题。我们说某一作品思想性不高，意即曰，此一作品，原则性的错误是没有的，但是它的观察和分析不够全面和深刻，它所提的问题没有触及社会矛盾的核心，不能分别主要矛盾和次要矛盾，不能一方面表现了矛盾的普遍性，同时又表现了矛盾的特殊性，不能表现矛盾诸方面的同一性和斗争性。一个无产阶级出身的作家，如果不学习马克思列宁主义，不善于运用辩证唯物论和历史唯物论的观点去观察社会，也就不一定能够写出思想性很高的作品。不过，思想改造的问题在小资产阶级知识分子或文艺工作者，既是一个确定立场的问题，那就应当是一个先决的问题；因为“没有这个改造，什么事情都是做不好的”。
“在延安文艺座谈会上的讲话”针对当时文艺界的思想情况和实际工作中的缺点，就“为什么人”，“如何为法”等等问题，给了明确的指示；在一九三七年七月和八月发表的毛主席的两篇哲学论文《实践论》和《矛盾论》，其中更包含了现实主义创作方法的最基本的问题。从事于文艺工作的我们，固然一定要学习“在延安文艺座谈会上的讲话”，但《实践论》和《矛盾论》也是一定要学习的；如果以为这两篇是哲学论文，而我是搞文艺的，和我无关，那便错了。我们有了若干生活经验，不是常常苦于“组织不起来”，苦于不知道如何去“概括”、“提炼”、“剪裁”，因而在写作时，便不免于罗列现象，不免于摄影式的写实，不免于只写了生活的表面现象而缺乏透视，不免于钻进一角而不能鸟瞰全局……等等么？学习《实践论》，可以解决这一系列的问题。《实践论》告诉我们：当我们到生活中去，首先得到的是感性的认识；所谓感性认识，就是个别事物的表面的知识，这种认识是片面的，局部的，不能从事物的现象，深入到事物的本质和其发展的规律；这种感性知识有时还会给我们一种似是而非的错误印象。因此，我们不能满足于感性认识的获得，必须进一步，把感性认识提高到理性认识。所谓理性认识，就是对于事物的全体，本质，及其内部联系的认识，就是对于事物的比较全面，比较深入的认识。提高到理性认识以后，我们对于纷杂错综、时时在变动的社会现象，就能够看出它们的各方面的关联，及其必然的发展规律。所以理性认识和感性认识，“不但是数量上的差别，而且有了性质上的差别。”然而理性认识必须有丰富的感性认识作基础，没有丰富的感性的经验作基础，就不可能抽出能概括事物全体的规律知识。此在文艺写作上，可举人物典型的创造为例。要创造某一阶层人物的典型，必须仔细观察过至少十几个同一阶层的不同生活的人，然后能加以概括，而创造出这一阶层的人物的典型来。在这里，第一步取得的，是丰富的感性知识，第二步然后把这些感性知识提高到理性认识，就是我们所谓“概括”。理性认识获得以后，又心须拿到实践中加以检验和发展，才能获得符合于客观真理的正确认识。此在文艺写作上，便是写作和生活体验的反复进行，循环考核。惟有在写作实践过程中，我们方能真切地考核了我们的认识是否全面和深入，即感性知识是否提高到理性认识；亦惟有在创作实践之后再回到生活中去深深体验，我们方能考核我们的理性认识是否真正符合于客观真理——即社会现实的发展规律。二者必须反复进行的道理，即在于此。如果单纯地认为上一次的生活经验已经写完了，故第二次的到生活中去经验，乃是为了取得新的写作资料，这样的想法是不对的。
感性认识虽是认识过程的第一步，然而这一步决不可跳过。跳过了这一步，在文艺创作上，便不可避免地会产生空洞、干燥、没有血肉的概念化的作品。反之，抱着一大堆感性知识而停止在那里，在文艺创作上便会落进自然主义的泥坑里。概念化的作品是教条主义的产物，教条主义者的错误在于不承认从感性认识出发的必要，也不承认理性认识有拿到实践中加以考核检验的必要。作品中的自然主义是经验主义的产物，经验主义者的错误在于虽有丰富的生活经验（感性知识），但没有把它们提高到理性认识。除了概念化和自然主义倾向而外，我们文艺界还有一个相当普遍的毛病，就是公式化，如加以详细的说明，这就是在写新和旧的斗争、在写落后和转变的过程时，不善于结合矛盾的普遍性和特殊性，不善于从个别反射到整体（所写的虽然限于个别事物，而目光四射，使读者的认识不局限于此个别事物），也不善于区别并解析主要矛盾和次要矛盾……等等，因而使得人物和故事陷于公式化的窝臼。这样的公式化的作品和概念化或自然主义的作品，有表面的部分的近似，然而在本质上是不同于概念化或自然主义的作品的。（当然，由公式化而进一步定型为公式主义的作品，是和概念化作品没有本质上的区别的，这类作品的作者自己并无生活经验，仅仅套用了别人作品中的新和旧的斗争、落后和转变的过程等等的写法，作为公式，而虚构了人物和故事，硬凑成篇的。）公式化的作品之所以产生，主要是由于作者虽然占有丰富的生活经验，而不善于（不知道如何）把这些感性认识提高到理性认识。《实践论》所指示我们的，就是如何正确地发挥我们的思考作用，如何对于感性知识进行着“去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里的改造制作工夫”，其根本方法，就是要从丰富的感性材料中详细揭发客观事物的各方面的矛盾。学习《矛盾论》，会使得我们掌握了“学习社会”的基本方法。
首先，我们必须知道：“事物发展的根本原因，不是在事物的外部而是在事物的内部，在于事物内部的矛盾性。任何事物都有这种矛盾性，因此引起了事物的运动和发展。事物内部的这种矛盾性是事物发展的根本原因，一事物和他事物的互相联系和互相影响则是事物发展的第二位的原因。”文艺工作者研究的对象，既是形形色色、瞬息万变的社会人生，那就必须明白：“社会的变化，主要地是由于社会内部矛盾的发展，即生产力和生产关系的矛盾，阶级之间的矛盾，新旧之间的矛盾，由于这些矛盾的发展，推动了社会的前进，推动了新旧社会之代谢。”因此，表现矛盾，并解决矛盾，是一篇文艺作品必不可少的基本任务。没有表现矛盾的作品是不现实的，因为现实生活中是充满了矛盾的。 但是有矛盾的普遍性，也有矛盾的特殊性。如果看到了矛盾的普遍性而不看到矛盾的特殊性，也就是说，如果只是笼统地观察了全局的东西（比方说，进一个工厂，只在总经理部或工会执委会和领导干部接触），而没有深入局部（比方说，深入车间、小组和个别工人接触），没有揭露那具有决定意义的局部的东西，那就会使得作品所表现的，只是矛盾的普遍性。然而，“各种物质运动形式中的矛盾，都带特殊性”，作品而仅表现了矛盾的普遍性，便不可免地使得它所表现的生活陷于片面性的错误。“不了解矛盾各方的特点”，例如，只了解无产阶级一方，不了解资产阶级一方，只了解农民一方，不了解地主一方，……等等，这就叫做片面地看问题。或者，“对矛盾总体和矛盾各方的特点都不去看，否认深入事物里面精细地研究矛盾特点的必要，仅仅站在那里远远地望一望，粗枝大叶地看到一点矛盾的形相，就想动手去解决矛盾”，这叫做表面地看问题。在文艺创作中所有各式各样各种不同程度的概念化、公式化的毛病，都和作者的片面地或表面地看问题有关系。矛盾的普遍性和矛盾的特殊性的关系，毛主席曾概括如下：“矛盾的普遍性和矛盾的特殊性的关系，就是矛盾的共性和个性的关系。其共性是矛盾存在于一切过程中，并贯串于一切过程的始终……所以它是共性，是绝对性。然而这种共性，即包含于一切个性之中，无个性即无共性。……因为矛盾的各各特殊，所以造成了个性。一切个性都是有条件地暂时地存在的，所以是相对的。”这一段话，对于文艺工作者极端重要。一篇作品如果能够表现出矛盾的共性和个性，那就是富有高度思想性的作品。
此外，多数矛盾并在的场合，其中有主要的矛盾和次要的矛盾。什么叫做主要的矛盾？“任何过程如果有多数矛盾存在的话，其中必定有一种是主要的，起着领导的、决定的作用，其他则处于次要和服从的地位。因此，研究任何过程，……就要用全力找出它的主要矛盾。”但“矛盾的主要和非主要的方面互相转化着，事物的性质也就随着起变化。”作品的公式化之所以产生，也就在于没有分析多数矛盾的主要和次要的，从而也没有表现出矛盾的主要和非主要方面的互相转化。