岳阳楼上月，清赏浩无边。
这里的送别，不是强自安慰朋友不要埋怨君恩之“偏”，对见柳絮而伤春，听夜涛而失眠的朋友，也没有反对呀。至于更为有名的篇什如《苏幕遮》（怀旧）
碧云天，黄叶地。秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳天接水。芳草无情，更在斜阳外。
黯乡魂，追旅思。夜夜除非，好梦留人睡。明月楼高休独倚。酒入愁肠，化作相思泪。
这不是因明丽的景物而引起乡愁，引发一己之悲吗？不是一般的悲凉，而是沉浸于悲抑的情绪，作为一个叱咤风云的将军，乡愁是如此之重，不敢高楼独依；追求做梦的解脱，甚至连借酒销愁都触发了眼泪。值得注意的是，这里并没有特别交代说，他的忧愁是为君为民的。这是言行不一吗？不是虚伪吗？
从近千年的阅读史来看，这首词肯定没有留给读者以虚伪的感觉，相反，读者几乎无一例外地为其乡愁所感动。为什么呢？
第一，这时范仲淹自己也处于被贬的地位。他是在勉励自己。以对自己的思想境界提出了比平时更为严苛的要求。不但处于中央王朝时期，要为民而忧，就是遭到不当的处置，处于江湖之野，更要忧其君。
第二，从文体上去获得解释。因为，在范仲淹那个时代，诗和文是有分工的。诗言志，“志”是独特的情感世界，个人的感情，甚至儿女私情，甚至像周邦彦，柳永那样的离经叛道的感情，都是可以充分抒发的；文载道。文章的社会功能，比诗歌严肃得多，也沉重得多。“道”则不是个人的，而是主流的、是道德化、甚至政治化，规范化的意识形态。故在散文中，人格往往带有理想化的色彩。理想化，一方面是理念化、或者概念化，不讲感情的。故范仲淹觉得，除了为庙堂为百姓，就不能有个人的悲欢。可是从另一方面看，这种理想化，是绝对化的，不留任何余地的。连一点个人欢乐的余地都没有。这么不全面，绝对化，又不是是理性的特点，恰恰是感情化，抒情化的特点。如果这一点在上述的话语中还不够明显的话，到了下面的这句话就很值得玩味了：
其必曰：先天下之忧而忧，后天下之乐而乐乎。
这好像比较全面了，好像是更讲理了，更有哲理的色彩了：不是不应该有自己的忧和乐，而是个人的忧和乐，只能在天下人的忧和乐之后。这就构成了高度纯粹化的人生哲理。高度的哲理，就是高度的理性。个人的忧和乐本来没有合法性，在一定条件下，“先天下”和“后天下”，就有了合法性。恰恰是对立面在一定条件下的统一和转化，构成基本的哲学命题。个人是不能以环境的美好而欢乐的，也不能只为自己的坎坷而悲哀的。但是，有一个条件，可以使之转化，那就是，在天下人还没有感到忧愁的时候，你就应该提前感到忧愁，在天下人已经感到快乐以后，你才有权感到快乐。从悲哀和欢乐的在一定条件下的走向反面转化来说，这是正反两面都兼顾到了，是不绝对的，具备了哲理的全面性的。但是，这只是在形式上，从内容来说，它仍然是很绝对的，很感情用事的，什么时候，才能确定天下人感到快乐了？有谁能确定这一点呢？缺乏这样的确定性，就是永远也不可能快乐。至于天下人还没有感到忧愁，就应该提前感到忧愁，倒是永无限制的。从这个意义上来说，实际上先天下之忧，是永恒的忧，后天下之乐，绝对地不乐。这不像是全是哲理的全面性，而是抒情特有的绝对化。不过这种情，也就是志，是哲理，也就是道，结合在一起的，不过这种志道互渗，和通常所说的情景交融不同，而是情理交融。也正是因为这样，所谓文载道，实际上，这个道，并不纯粹是主流的意识形态，其中渗透着范仲淹对情感理想的追求，是道与志的高度统一。
范仲淹的这个观念（道），并不完全是他自己凭空的创造，而是孟子思想的继承和发扬。《孟子·梁惠王 下》有云：
乐民之乐者，民亦乐其乐；忧民之忧者，民亦忧其忧。乐以天下，忧以天下，然而不王者，未之有也。
这是孟子宝贵的民本思想的总结。但是，从文章来说，这里没有感情，只有是纯粹的“道”纯粹的政治哲理：民和王之间在忧和乐两个方面本来是对立的。但是，王若以民之忧为忧，以民之乐为乐，则民亦以王之忧为忧，以王之乐为乐，王忧，就转化为民之忧，王之乐，也就转化为民之乐。完全是哲理，简洁明快，推理富于逻辑力量。但，范仲淹的名言完全来自于孟子，为什么却比比孟子的更为家喻户晓？这是因为，第一，从理念上来说，更为彻底，不是同乐同忧，而先民而忧，后民而乐。第二，孟子以逻辑的演绎见长，所说的完全是道；而范氏以情感和理性，情与志的交融见长。第三，“乐以天下，忧以天下”，句法上还比较简单，句子结构相同，只有开头一个词，在语义上是对立的。范仲淹在结构上，也是对称的，但语义的对立是双重的，第一重是“先天下”和“后天下”，第二重是“忧”和“乐”，意味的更为丰富。第四，在音节上，在节奏上看：
先天下而忧，后天下而乐。
从语义上看，似乎没有多少差异，但是，一旦写成：
先天下之忧而忧，后天下之乐而乐。
“忧”和“乐”在句子里，以语音而言，是重复了；但，在语义上却不是完全的重复，第一个“忧”和“乐”，是名词，而第二个“忧”和“乐”，则是谓语动词。语音上的全同，和语义上的微妙而重要的差异，造成一种短距离同与不同的张力，在两句之间，又构成一种对称效果，由语音和语义的相关性和相异性，强化了情理交融，情志互渗，构成了本文最亮点，最强音。一唱三叹的抒情韵味由于这种结构而强化。。
除此之外，本文还有一点值得注意，在节奏上特别铿锵，这是因为本文虽为古文，但并没排斥骈文的优长，吸收了许多骈文的对仗手段：
衔远山，吞长江
阴风怒号，浊浪排空；
日星隐耀，山岳潜形；
沙鸥翔集，锦麟游泳；
长烟一空，皓月千里；
浮光耀金，靜影沉璧；
十分精致的对仗，有利于对景观作跨越时间和空间的自由的概括，使得文章显示出雄浑的气势，但，范仲淹毕竟是古文大家，对于骈文一味属对可能造成的呆板十分警惕。他显然没有选择像《滕王阁序》那样，连续不断地属对：
星分轸翼，地接衡庐，襟三江而带五湖，控蛮荆而引瓯越。
物华天宝，龙光射斗牛之墟；人杰地灵，徐孺下陈蕃之榻。
雄州雾列，俊彩星驰。台隍枕夷夏之交，宾主尽东南之美。
都督阎公之雅望，棨戟遥临；宇文新州之懿范；襜帷暂驻。
十旬休暇，胜友如云；千里逢迎，高朋满座。
腾蛟起凤，孟学士之词宗；紫电肖霜，王将军之武库。
家君作宰，路出名区，童子何知，躬逢盛饯。
时维九月，序属三秋…..
整篇文章，就这样对个没完，不但在手法上，单纯到难免单调之感，而且在情感上，也因为平行结构而难以深化。这样的文风，是初唐的时髦，其文胜质，形式压制内涵的局限，受到韩愈古文运动的批判，事情未免矫枉过正，古文运动的先驱，往往尽可能回避对仗。但是，历史的发展还是显示了对仗的合理功能不可抹煞。范仲淹作为古文大师，并没有像韩愈那样，拒绝骈文的句法，他是在古文的自由句式中适当用骈文句法来调节。例如在开头：他在“ 衔远山，吞长江”之后，并没有再继续对仗下去，而改为散文句法：“浩浩汤汤，横无际涯。朝晖夕阴，气象万千。又如在“ 长烟一空，皓月千里；浮光耀金，靜影沉璧”以后就没有再对下去，而是换了一种句式：“渔歌互答，此乐何极。登斯楼也，则有心旷神怡，宠辱皆忘。把酒临风，其喜洋洋矣。” 对仗句式，长于对自然景观的概括性描绘，过分密集的对仗，造成在感觉的平面上滑行，而古文的散句，表面看来比较自由，实际上其难度比之骈体更甚，因为没有固定程式，没有现成技巧的可操作性。故其内涵，其情彩，比之对仗的文采更为难能可贵。范仲淹以对仗和不对仗的句法自由交替，显得情绪活跃，使情彩和文彩交融，显得自如潇洒。 “春和景明”一段，十四个句组，只有六个句组是对仗的（沙鸥翔集，锦麟游泳；长烟一空，皓月千里；浮光耀金，静影沉璧），其余八个句组是自由的散文句法。全部句子，都是每句四字和六字参差错落的，而在骈文中四六是有规律地交替的，而这在这里则是自由交错的，可以说把骈文在节奏上呆板和散文节奏上的自由结合了起来。
（1）方华伟编《岳阳楼诗文》吉林摄影出版社，第8页。2004年。
上一页 [1] [2]
